“Dağ dağ o güzel ses bütün etrafı gezindi:
Görmüş ve geçirmiş denizin kalbine sindi.”
Yahyâ Kemal
Fatma Adile BAŞER
Osmanlı mîmârîsine dikkatlice bakıldığında evinden konağına, mektebinden camisine, tekkesine kışlasına kadar sivil, dînî veya resmî; mîmârîye konu olan her türlü alanda, çeşme, selsebil, havuz, hamam gibi suya ilişkin unsurların vaz geçilmez bir surette ve sıkça kullanıldığı görülür. Sahil sarayları, kasırlar, köprü ve çeşmelerle bezeli derbentler, içme sularıyla zengin mesîre alanları, ağaç ve çiçek zevkinin su mîmârîsi ile birleştirildiği bahçe tezyînatı; onun su ile ilgisini, ihtiyacın en iyi şekilde karşılandığı özellikleri, bir zevk-i selîm, ince düşünüş ve zarâfetle sunmayı ihmal etmez. Bu sebeple Osmanlı mimarîsi, aynı zamanda bir “su mîmârîsi” olarak da anılmakta ve bu mîmârîye hayat veren Osmanlı Medeniyeti’ne “Su Medeniyeti” de denilebilmektedir.
Osmanlı devletinin başkenti İstanbul, Boğaziçi ve Haliç kıyılarıyla dünyada eşi olmayan özgün bir coğrafî özelliğe sahip. Bu nefis coğrafya, su mîmârîsinin sahipleri için son derece elverişli bir imkan olarak değerlendirilmiş; gerek tarih gerekse sosyal hayatımız bakımından iz bırakmış, bunun yanında özellikle şiirimize ve mûsıkîmize ilham kaynağı olmuştur.
Esasen Haliç bölgesi, ana hatlarıyla Galata, Unkapanı, Kasımpaşa, Ayvansaray, Balat, Fener, Hasköy, Bahariye, Eyüp, oradan Alibey Köyü’ne kadar uzanan Istanbul’un en eski, tarihî semtlerini içine alır.
Bir tarih genellemesiyle bakıldığında, Haliç suları, üzerinde yaşamış bütün medeniyetlerin seslerini duymuş, mûsıkîsini dinlemiştir.
Fetihten sonra İstanbul’u kendisine başkent kılan Osmanlı devleti, medeniyetini İstanbul’la ve İstanbul’da yeniden inşa etti, olgunlaştırdı. Şehrin tarihî yarımadasını oluşturan Haliç, bu bakımdan Osmanlı medeniyetine bütünüyle sahne olmuş önemli bir bölgedir. Ortaya çıkan bütün bir hayat; telaşları, seslenişleri, inleyişleri, mırıldanmaları, nidaları ile Haliç sularına sinmiştir.
Haliç suları, İstanbul’un coğrafyasına nakşolmuş, siluetindeki o muhteşem selâtin camilerinden okunan ezanları, tekbirleri, salâları; kalelerde yâhut mehter bölgelerinde top seslerine karışan nevbetleri, gülbankleri; mevlevî tekkelerinden ney, kudüm seslerini, Naat-ı Mevlânâ’yı, “Hû”lara karışan evrad okuyuşlarını, tekke zikirlerini; hümayun fasıllarını; günlük koşuşturmalara, sevinç ve hüzünlere, ah ediş, of çekişlere eşlik eden türküleri; davullu zurnalı düğünleri; güreş havalarını; konaklardan akseden fasılları, hanım kızların udlarına eşlik eden ince terennümleri; zilli maşalı kıvrak raks havalarını; çan seslerini, kıraathane, meyhane fasıllarını, ince saz takımlarını dinlemiş dinlemiştir de Kağıthâne Mesîresi, Çağlayan Kasrı, sandal binişli, su seslerine yoldaş olan saz fasıllarıyla “Sâdâbâd” gezintileri… masallara karışırcasına kim bilir kaç mûsıki iklimine sahne olmuştur…
“Eyvâh o üç çifte kayık aldı karârım
Şarkı okuyup geçdi bir âfet var içinde” Nedîm
İlham Kaynağı ve mûsıkî Mekânı Olarak Kağıthâne- Hüsrevâbâd- Sâdâbâd
Kağıthâne, İstanbul’un fethinden önce Yıldırım Beyazıd’in ilk İstanbul muhasarasından itibaren (1391-1395-1396) Osmanlı’nın ilgi kurduğu bir mahal olarak dikkat çeker. Osmanlı döneminde Kâğıthâne Vâdîsi, erken tarihlerden itibaren hem ku¬yumcu, müzehhip, saraç gibi çeşitli esnaf ve sanatkâr guruplarının toplanıp meslekleriyle ilgili tören¬leri icra ettikleri, mallarını sergiledikleri bir yer ve mesîre mahalli olarak, hem de tersanesiyle tanınmaktaydı.
Kağıthâne, İstanbul’un fethinden önce Yıldırım Beyazıd’in ilk İstanbul muhasarasından itibaren (1391-1395-1396) Osmanlı’nın ilgi kurduğu bir mahal olarak dikkat çeker. Osmanlı döneminde Kâğıthâne Vâdîsi, erken tarihlerden itibaren hem ku¬yumcu, müzehhip, saraç gibi çeşitli esnaf ve sanatkâr guruplarının toplanıp meslekleriyle ilgili tören¬leri icra ettikleri, mallarını sergiledikleri bir yer ve mesîre mahalli olarak, hem de tersanesiyle tanınmaktaydı.
Kâğıthâne’deki ilk cömert eğlencelerin ise Kanunî Sultan Süleyman (1494-1566) tarafından, şehzadelerinin sünnet törenleri için gerçekleştirildiği biliniyor. Tatlı suların İstanbul’a getirtilmesi için su kemerlerinin inşası yine Kanuni devrinde atılmış önemli adımlardır. Nitekim bu bölge îmâra açılarak kasır ve bahçelerle, onları tamamlayan havuz ve çeşmelerle adım adım süslenmiş, şenlenmiş şenlendirilmiştir.
Kâğıthane, Saray’a ait atların çayıra çıkartılıp otlatıldığı, hattâ bazı padişahların avlanmayı sevdiği bir alandı. Havası, suyu ve toplumsal etkileriyle şehrin akciğerleri görevini üstlenen mesîreler arasında, diğer mesîrelere göre Kâğıthâne mesîresi su kültürünü pekiştiren eşine rastlanmayacak jeomorfolojik yapısı ve güzelliği yanında; şehre yakınlığı, kara ve deniz yoluyla ulaşılabilir kolaylıkta bulunması, yeterli genişlikteki alanlarıyla sosyal hayata katkısı ile daima gözde mevkîlerden sayılmıştır.
İstanbul’un bu nâdîde mesîre bölgesi IV. Murad’ın (1612-1640) inşa ettirdiği kasır ve bahçenin yanı sıra, II. Osman’ın (Genç Osman 1604-1622) yaptırdığı, suların toplanıp su kemerlerine dağıtımını sağlayan büyük havuzla zenginleşmiştir. Fakat bölgenin asıl gelişimi, XVIII. yüzyılın ilk yarısında III. Ahmed’in damadı ve sadrazamı Nevşehirli İbrahim Paşa (1660-1730) zamanındadır. Alibey Köyü sırtlarındaki eski üç mermer havuz tamir ettirilip oluklarla birbirine bağlanmış ve civar ağaçlandırılmıştır . Devrin şair ve vak’anüvisi Râşid Mehmed Efendi’nin (1670-1701) kabul gören adlandırmasıyla buraya “Hüsrevâbâd” denilmiştir.
Kâğıthane deresinin Humbarahane’den daha fazla bir mesafeye kadar eski vâdîsinin değiştirilmesi, derenin iki tarafının da rıhtım yapılmak üzere mermerlerle çevrilmesi ve derenin yeni yatağının kenarında devrin padişahı için bir de kasır inşa edilmesi, su mîmârîsi için önemli adımlar olarak yorumlanmaktadır. Yeni inşa edilen bu kasrın önündeki geniş havuza yukarıdan döktürülen sudan dolayı buraya “Çağlayan Kasrı” denilmiş, hemen karşısında ejder başlı fıskiyelerle donatılmış iki cepheli bir çeşmeyle ayrıca süslenmiştir. 1722 tarihinde tamamlanan bu Kasr-ı Hümâyun’a ve civarına “Sâdâbâd” denilmiş, civar arazileri devlet adamlarının yaptırdığı yeni köşk, kasır ve bahçelerle genişletilmiştir.
Kâğıthane’nin en parlak dönemi ise, 1718 Pasarofça anlaşması ile başlayıp 1730 Patrona Halil isyanıyla sona eren tarihler arasındadır. İstanbul’da yetiştirilip ünü dünyaya yayılan lâlenin bahçe düzenlemelerindeki bol kullanımı, bütün şehri bir çiçek bahçesine dönüştürdüğünden bu kısa süreye “Lâle Devri” denilmesi, sevilerek benimsenmiş ve kullanılmıştır. Kâğıthane’deki köşk ve bahçelerde icra edilen türlü eğlenceler, elçi kabul törenleri, düğünler, devrin ünlü şair ve bestecilerinin kendi eserlerini okuyarak katıldıkları toplantılarla taçlanmıştır. O dönem İstanbul’unu ve Sâdâbâd’ı en iyi bir şekilde yansıtan Nedim’in, İstanbul için yazdığı kasidesinin:
“Bu şehr-i Stanbul ki bî-misl ü bahâdır
Bir sengine yek-pâre Acem mülkü fedâdır”
beyti hafızalardadır. Aynı kasidede İstanbul için Sâdâbâd’ı bir övünç kaynağı sayan Nedîm, benzer şiirleriyle bestecilere sadece kendi devrinde değil; sonraki zamanlarda da güfte kaynağı olmaya devam etmiştir.
“Nâmı gibi olmuşdur o hem sa’d hem âbâd
İstanbul’a sermâye-i fahr olsa revâdır”
Lâle Devri’nde ayrı bir önem kazanan mûsıkînin, devlet erkânının da ilgisi ile İstanbul için bir tutku ve alışkanlığa dönüştüğü, devrin kaynaklarından anlaşılmaktadır. Özellikle Sadrâzam Nevşehirli Dâmâd İbrahim Paşa himâyesindeki mûsikî âlemleri, sohbet meclisleri XVIII.yüzyıla damgasını vuran faaliyetler olarak dikkat çekiyor. Köşkün imârı için çaba harcıyan İbrahim Paşa’nın, yapım esnâsında takip için pek çok defalar Kâğıthane’ye geldiği ve buraya Sâdâbâd adını bizzat kendisinin koyduğu bilgisine ulaşılmaktadır.
Kâğıthane ve Sâdâbâd’da hangi müzisyenlerin bulunduğuna dair açık bir bilgimiz henüz yoktur. Ancak sanat, mûsıkî ve şiirden anlayan ve bu konuda sanatkârları destekleyen Damat İbrahim Paşa’nın devrin mûsıkîşinas ve bestekârlarına bigâne kalmış olabileceğini elbette düşünemeyiz. Nitekim devrin şair ve müzisyenlerinden bahseden en önemli kaynaklar, İbrahim Paşa’nın isteği ile yazılan ve ona sunulan tezkireler olması dikkat çekicidir. Şeyhü’l-İslâm Esat Efendi’nin müzisyenler tezkiresi olan Atrabu’l-Âsâr’ı, Safâî Tezkiresi 1719; Şeyhî’nin Vekâyiu’l- Fuzelâ’sı 1730 ve Sâlim Tezkiresi 1722’de yazımı tamamlanan devrin kaynaklarıdır.
Devrin bilinen diğer mûsıkîşinaslarından Ebubekir Ağa (v.1759), Kara İsmail Ağa (v.1724), Enfî Hasan Ağa (v.1724), Dilhayat Kalfa (v.1740), Nayi Osman Dede (v.1730) ve Zaharyâ (v. 1750) hatta gençliği Lâle devrine denk düşen Tab’î Mustafa Efendi’yi (v.1774) Lâle Devri’nin başlıca müzisyeleri arasına kaydedebiliriz.
Padişah, sadrazam, diğer devlet büyükleri saltanat kayıklarıyla önce İmrahor Köşkü’ne gelir, atlarla Kasr-ı Hümayun’a geçerlermiş. Burada tüfenkendazların nişan talimlerini, topçu ve humbaracıların gösterilerini izleyip, Hurremabâd’dan Sâdâbâd’a kadar koşturulan yarış atlarını seyrettikleri de biliniyor. Pehlivan güreşleri düzenlenir ve akşam üzeri dönülürmüş. Dönemin şairleri bu mesîre yerine gelip gece-gündüz, sazlı-sözlü sohbet ve eğlenceleri zenginleştirir, şevk verirlermiş. Geç vakitlere kalmak söz konusu olduğunda köşkün aydınlatıldığı ve havai fişek gösterileri düzenlendiği anlatılanlar arasındadır.
III.Ahmed saltanatının son yedi sekiz yılı, Sâdâbâd’ın en görkemli dönemi olarak zikrediliyor. Buradaki eğlenceler, zamanla halk tabakasına kadar inmiş; halk bahar ve bayram günlerini bu mesîre yerinde geçirir hale gelmişti. Kayıklarla Sâdâbâd’a gelen İstanbul halkı, konumlarına göre bir yere yerleşip; burada düzenlenen cirit oyunlarını, koşuları ve güreşleri seyretmeyi adet haline getirmişlerdi. Gecelerin ise alabildiğine şiire, saz ve söz sohbetlerine bırakıldığı anlatılıyor.
III. Ahmet, aslında kendisinden iki yüzyıl öncesindeki kadar zengin olmayan Osmanlı Devleti’ni çeşme, kasır, bahçe gibi yenilik ve tamiratla şehre, belki küçük ölçekli fakat son derece dekoratif ve şık görünümlü bir profil kazandırmış oldu. Doğa güzelliklerini bahçe-çiçek peyzaj düzenlemeleriyle işleyen ve onu su mîmârîsiyle birleştiren uygulamaları, topluma bir moral kaynağı olarak sunmuş, özellikle Kâğıthâne’yi toplu eğlencelere, şenliklere açarak, halkın rehabilitasyonunu sağlayıcı önemli adımlar atmıştı. Fakat gereksiz ve israf olarak görülen bu adımlar Patrona Halil isyanıyla durdurulmuş, öfkenin acısı yazık ki, Sâdâbâd ve civarının yakılıp yıkılmasıyla çıkarılmak istenmiştir. I. Mahmud, yıkımdan sonra ihya gayretine düşmüş olsa da, bu efsâneleşmiş bölge bir daha asla eski ihtişamına kavuşamamıştır.
Fakat padişah ve devlet adamlarının eğlenceler vasıtasıyla halkla buluştuğu Sâdâbâd, sosyal ve sanatsal sonuçları itibariyle gerçekten önemlidir. Çünkü özellikle şiirde ve mûsıkîde klasikle yerelin birbirine yaklaşan ve bütünleşen ilişkisi dikkat çeker. Çeşitli sanatsal tasvir ve özellikler, karmaşık mazmun ve belagat oyunlarına sapmadan daha yalın bir şekilde dile getirilir ve besteleriyle terennüm edilir hale gelir.
Sadî Çelebi‘nin:
“Eğer memdûh ise Türkî lisanda nazm-perverlik
Selîs ü vâzıh ister dinleyen fehm ey¬leyen ânı
Nice Türkî denir ol şi’re kim her lafzının halli
Lugatlar bakmağa muhtaç ede meclisde yârânı”
dediği anlayış, dev¬rin şiir meclislerinde bir Türk nazım şekli olan şarkıların çoğalmasına ve hece vezniyle şiirler söylemeye kadar varacak bir mahallîlik fikrine kapı aralamış oldu. Böylece millî nazım şekli olan şarkılar yanında, yerli hayattan veya tasavvuftan ilham alan mesneviler rağbet gördü. Şâirlerin şarkı ve gazellerini daha ziyade bestelenmek üzere yazar hale gelmeleri, şiiri hem işlenen konular, hem de kullanılan dil özellikleri bakımından halka yakınlaştırmış ve mûsıkî ile bütünleşmesini sağlamıştır. Tanbûrî Âşık veya Âşık Tanbûri olarak da tanınan devrin bestekârı Tanburi Mustafa Çavuş’un eserleri bu bütünleşmeyi yansıtan bir sonuç olarak karşımıza çıkar. En çok “Dök zülfünü meydâne gel” güfteli Hisar-buselik şarkısıyla tanınan bu besteci, sade dili benimsediği şiirlerinde Hıfzî mahlasını, halk edebiyatı tarzında yazdığı şiirlerinde ise “Tanbûrî” mahlasını kullanmış ve bu yüzden Âşık sıfatıyla anılmıştır. Onun uyguladığı ve açtığı yolda pek çok besteci ilerlemiş, eserler vermiştir. Diğer taraftan aruzla birlikte hece veznini de benimseyen şarkı formu, gündelik hayatı, somut duyuş ve hissedişleri aksettiren yönüyle şehir Türkülerine dönüşmüş ve İstanbul folklorunun tabii bir elemanı olmuştur.
Nitekim ilerleyen dönemlerde Kâğıthâne mesîresinin, her türlü halk kademesinin rağbet ettiği, kendine özel şartlar içinde katkıda bulunduğu ve boy gösterdiği bir sosyal alan olarak karşımıza çıktığının altını çizmek gerekiyor. Bölgenin ufuklu yeşil alanları, eskiden olduğu gibi saray atlarının yayılmasına, bakımlarının yapılmasına ve bu arada askeriyenin atlı talimlerine de sahne olmaya devam etmiştir. Bunlarla birlikle İstanbul’un vazgeçemediği gözde bir mesîre ve eğlence alanı olma özelliğini daima korumuştur. Sonraki zamanlarda Sultanların mîmârî eserleri tamir ve ihya gayretleri, çeşitli vesilelerle düzenledikleri eğlence, tören ve ağırlamalar halkın bu bölgeye olan ilgisini diri tutmuştur.
Nedîm’le başlayan Sâdâbâd ve Kâğıthâne teması, şiirin konusu olmaya devam ettiği gibi, besteciler de başta Nedim ve onun tarzındaki şiirleri bestelemeye devam etmişlerdir. Ortaya çıkan eserler ise yine Kâğıthâne kayık safalarını süsleyen fasılların vaz geçilmezleri olarak dilden dile terennüm edilmiştir. Böylece Nedim, Haşmet, Sünbülzâde Vehbi, Enderunlu Fâzıl gibi şairlerin eserleri Kağıthâne atmosferini ve atmosferdeki canlılıkları yansıtmaları dolayısıyla bestelerle tazeliklerini korumuş, diri kalmışlardır. Son devir bestecilerinden Arif Sami Toker’in Nedim’in güftesiyle bestelediği “Erişti nev bahar eyyamı açıldı gül-i gülşen” adlı Nihavend şarkısı bu tarzı hatırlatan güncelliğiyle iyi bir örnektir.
Sâdâbâd’da kayık gezintilerine eşlik eden mûsıkî ve fasıllara başta Nedim’in divanında olmak üzere sık sık değinilmektedir. Belli bir ritimde çekilen kürekler, küreklerin suya girip çıkma esnasındaki şıpırtıları, ritmik küpeşte gıcırtılarının, kayıklarda icra edilen mûsıkî için keyif verici latif bir fon oluşturduğunu tahmin etmek zor değildir.
“İşte üç çifte kayık iskelede âmâde
Gidelim serv-i revânım yürü Sa’d-âbâda” Nedim
Kâğıthâne güzelliklerini kaleme alan Nedîm’den sonra onun tarzını sürdüren Enderunlu Vâsıf özellikle III. Selim devri ve sonrasında şiirleri ısrarla kullanılan bir güftekâr olarak karşımıza çıkıyor. XIX. Yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise Nedim’in mûsıkîşinaslarca adeta yeniden keşfedilerek şiirlerinin kullanıldığını görüyoruz. Özellikle son devir fasıl müziği repertuarının ağırlıklı olarak bu şairlerden seçilmesi dikkat çekicidir. Bu durum, Kâğıthâne ve Sâdâbâd örneğiyle modelleşen tabiat güzellikleri ve bu güzelliklerle yoğrulmuş bir şiir anlayışının bestekârlarımıza verdiği ilhamı ortaya koyuyor. Haliç coğrafyası ve sularının güzelliği ile ilham kazanan şiirsellik ise yine mûsıkîye dönüşerek asırlarca fasıl terennümleriyle Haliç sularına aksetmiş görünüyor.
