Hilmi YAVUZ

Özet: İslam dini’nin inşa ettiği medeniyet, ‘dünya’yı süslemeye’ ilişkin bir medeniyettir. Buna en güzel kanıt: ‘İnsanın dünyadaki esas vazifesi, dünyayı güzelleştirmektir’ Hadis-i şerif’idir. Estetiğin temel koyucu ilkesi olan ‘güzellik’ konsepti, İslam’da dünyanın verili bir ‘satıh’ olarak süslenmesi­ne ilişkindir. Müslüman insanın görevi, ‘dünya’yı sadece süslemek değil, aynı zamanda, temaşa da etmektir. Temaşa’nın ereği tabiat’ın objektif, teorik bilgisine varmak değildir. Müslüman zihin, ta- biat’ın anlamını onun bilgisinde değil, istiare yoluyla onun Hakikati’ne varmakta arar. Dolayısıyla İslam medeniyeti, kendisini fenomenolojik bir zihinle inşa etmiştir denebilir. Osmanlı bu medeni- yet’e sahip çıkmıştır ve bu Osmanlı Rönesans’ını mümkün kılmıştır. Osmanlı Rönesans’ından son­ra İslam estetiğinde görülen ‘zevk hezimeti’nin sebebi tartışılması gereken bir husustur. Tartışılma­sı gereken, Osmanlı Rönesans’ının, anlamlı özgüllüğünü yitirmeden, küresel bir fenomene eklem­lenerek dönüşmesinin nasıl mümkün olacağıdır. Bu imkânlılık İslam medeniyetine sahip çıkacak bir sosyal sınıfın (burjuvazinin) oluşumuna bağlıdır.

Anahtar kelimeler: İslam medeniyeti, Estetik, Osmanlı Rönesansı, Müslüman burjuvazisi.

★ ★ ★

1)     Edward Said, ‘Beginnings’de (‘Başlangıçlar’) Kur’an-ı Kerim’de metin ve Dünya ilişkisi üzerine son derece çarpıcı bir tespitte bulunur: Şöyle der Said: ‘Kur’an-ı Kerim tamamlanmış bir metin olarak vahyedilmiştir. Bundan dolayı da İslam, Dünya’yı, ne eksiltilecek ne de çoğaltılacak bir Dünya olarak görür. Bu nedenle de mesela Binbir Gece Masalları gibi metinler süslemeci metinler­dir; -Dünya’yı tamamlamaz, Dünya üzerinde oynarlar’ (Said, 1985: 81).

İslam Dininin inşa ettiği medeniyetin, ‘Dünyayı süslemeye’ ilişkin bir mede­niyet olduğu bir Hadis-i Şerif’te de dile getirilir: Turgut Cansever’in sık sık ve ıs­ rarla, bu Hadis-i Şerîf’i tekrarladığını, onu tanıyanlar bilir: ‘İnsanın Dünyadaki esas vazifesi, Dünyayı güzelleştirmektir.’ Islamın Estetik bir Medeniyetin inşa­sı ile görevlendirilmiş bir Din demek olduğunu, hiçbir şey, bu Hadis-i Şerîf’ten daha mükemmel bir biçimde ifâde edemez. Dünyayı güzelleştirmek, evet! İslam sanatının ağırlıklı olarak tezyinî (süslemeci) olmasının sebebi budur!

Estetiğin temel koyucu ilkesi olan ‘Güzellik’ konsepti, İslam’da dünyanın verili bir ‘satıh’ olarak süslenmesine ilişkindir. İslam sanatı uzmanlarının da üzerinde durduğu bir meseledir bu: Bakınız, mesela bizim sanat tarihçilerimi­zin hiç de yabancısı olmayan Katharina Otto-Dorn Die Kunst der İslam’da ‘İs­lam’da gerçek yaratıcılıksın], dekoratif olana, Tabiatın soyut-süslemeci ifadesi­ne, formalizme, yüzey etkisine, hareketli çizginin oyununa ve renk kompozis­yonlarının armonisine yönel[diğini]’ bildirir. İslam sanatının ünlü İngiliz tarih­çisi R.P. Wilson da Islamic Artta Otto-Dorn’un görüşünü, daha önce dile getir­miştir. Şöyle der Wilson: ‘İslam sanatı, öncelikle yüzey süsleme sorunuyla ilgi­lenmiştir’ (Aktaran, Kuban: 1990: 16).

İslam medeniyetinin, Nietszche’den aldığım bir kavramla söylersem, Artis­tik bir metafizik arkaplanı olduğu öne sürülebilir. Nietszche’nin ‘Artisten-Me- taphysic’ dediği estetik karakterli, ama aşkın (transandent) bir metafiziğe değil, içkin (immanent) bir yaratma aktına dayanır. Oysa İslam medeniyetinin teme­lini oluşturan estetik-metafizik dünyagörüşü, Dünya’yı bize tamamlanmış bir Dünya olarak vahyeden, aşkın bir irade ve kudretin yaratma aktını öne çıkar­dığı kadar, bu dünyayı, o Hadis-i Şerif’te belirtildiği gibi, güzelleştirmekle gö­revli olan insana içkin bir süsleme aktını da öne çıkarır. Daha doğrusu, Müslü­man insanın görevi, bize tamamlanmış, dolayısıyla da ne eksiltilecek ne de ço­ğaltılacak bir Dünya olarak verilmiş olanı, sadece süslemek değil, aynı zaman­da, temaşa da etmektir. Tabiat, aynı zamanda bir temâşâ (contemplatio) nesne­sidir. Nailî-i Kadîm’in,

Mestane nukûş-i suver-i âleme baktık

Her birini bir özge temâşâ ile geçtik

beyti, bize Müslüman insanın, Tabiat karşısındaki tavrını kuşatıcı bir şekilde verir. Tabiat, bir temâşâ nesnesidir, ama, dikkat edilirse, burada Tabiatın nakış­lardan oluşan biçimlerin örüntüsü (nukûş-i suver-i âlem) olarak temâşâ edilme­sidir söz konusu olan. Temâşâ, satıhta verilmiş olan nakışları Haz duyarak, haz’la seyretmektir. Nailî’nin beytindeki ‘mestane’ sözü, seyretmenin haz’la olan olmazsa olmaz ilişkisini gösterir. Müslüman insan için tamamlanmış ola­rak verili Dünya’yı, nakışlarını temâşâ ederek, estetik bir haz duymak söz ko­nusudur.

Nakışlar, Ahmet Haşim’in şiirinde ifade edildiği gibi, ya görsel olarak, ‘eş- kâl-i hayat’ı’ ‘havz-ı hayalin suları’nda seyretmek; ya da işitsel olarak Yahya Kemal’in,

hazzıyla harab idim edanın

hâlâ mütehayyilim sedanın

gönlümde kalan akislerinden

mısralarında ifade edildiği gibi, ‘gönülde kalan akislerinden’ dinlemek şeklinde temellük edinilir.

Şu halde, Tabiat veya Dış Gerçekliğin İslam medeniyetinin inşasında iki iş­levi var: (i) Tabiatı, temaşa nesnesi olarak, verili biçimiyle, kavramak; (ii) gün­delik hayatta bu temâşâyı estetik bir hazza dönüştürmek.

Gündelik hayattan söz etmem boşuna değil. Zira sanat alanında olduğu gi­bi, gündelik hayatta da İslam medeniyeti bir ‘Haz Medeniyeti’dir. Evliya Çele­bi Seyahatnamesinden bir bölümü hatırlayalım: Camiin kayyumunun, Cuma namazında saflar arasına güzel kokulu çiçekler yerleştirmesi, İslam medeniye­tinde işlevin ancak hazla birlikte hayata geçirildiğini, daha doğrusu işlevin, de­yiş yerindeyse hazzın öteki yüzü olarak temellük edildiğini gösterir.

Haz ve Temâşâ, İslam medeniyetinde insanı Hakikat’e taşıyan, temel koyu­cu insanlık durumlarından en önemlisidir. Bize vahiy yoluyla bir tamamlan- mışlık olarak verilen Dünya’nın güzelliğini temaşa etmek, Medeniyetin estetik haz üzerine inşa edildiğini gösterir. Yahya Kemal’in estetiği ‘saltanat’ istiare­siyle dile getirişi, onu gerçek anlamında İslam medeniyetinin şairi kılar. An­cak/saltanat’, Yahya Kemal’de, Divan Şiirindeki ‘Saray’ istiaresinin gördüğü iş­levi ikame ediyor değildir. ‘Saray’, Divan şiirinde İktidar’ı işaret ederken, ‘Sal­tanat’ Yahya Kemal’in şiirinde Estetik’e gönderme yapar;- bir başka deyişle, ‘saltanat’ Yahya Kemal için, siyasal bir otoriteyi değil, Güzellik’i işaret eder. ‘Erenköyü’nde Bahar’ şiirinde,

Sandım ki güzelliğin cihanda

Bir saltanatın güzelliğiydi

dizeleriyle bu istiarenin, onun estetiğindeki temel koyucu konumuna gönder­me yapar.

‘Saltanat’, Yahya Kemal’in şiirinde, sadece estetik bir programın istiaresi olarak dile geliyor olmasında kullanılmaz. ‘Itrî’de, ‘Söylemiş saltanatlı Tek­biri’ dizesinde, müziğin güzelliğine; ‘Hayal Şehir’de ‘Az sürer gerçi fakir Üskü­dar’ın saltanatı¹ dizesinde, güneşin son ışıklarıyla aydınlanan bir semtin güzel­liğine (‘ennobling’); ‘Deniz Türküsü’ şiirinde, ‘ve nihayet görünür gök ve deniz saltanatı¹ dizesinde, tan ağarırken yavaş yavaş aydınlanan göğün ve denizin gü­zelliğine atıfta bulunur (Yavuz, 2008: 173-174 ).

Yahya Kemal, Sermet Sami Uysal’la yaptığı sohbetlerin (Uysal, 1959: 28 ) bi­rinde, Mehmet Akif’in ‘İslam ahlak ve akaidinin şairi’, kendisinin de’İslam’ın şiirinin şairi’ olduğunu belirtiyor ve ekliyor: ‘[Akif] İslam’ın şiirinin şairi olsaydı, vaiz gibi değil, şair gibi şiirler yazardı’. Bu nitelemeden yola çıkarak Yahya Kemal’i ‘İslam’ın şiirinin, giderek, ‘İslam Medeniyetinin şairi’ olarak da tanım­layabiliriz. Bu tanım doğruysa, Yahya Kemal’in ‘Saltanat’ istiaresi ile temellen­dirdiği ‘Estetik, İslam Medeniyetinin Estetiği’dir, diyebiliriz.

Yahya Kemal’de ‘Güzellik’, ‘Tabiat ‘ile ‘Kültür’ arasındaki sınırları ortadan kaldırır. Daha önce de belirttiğim gibi, Nietzsche’de Tragedyanın Apollonca-olan’la (‘Apollonisch’) Dionysosca-olan (‘Dionysisch’) arasındaki sınırları orta­dan kaldırması nasıl Estetik kökenli aşkın (‘transandent’) olmayan ve içkin (immanent) bir Metafiziği (Nietzsche’nin deyişiyle:’Artisten-Metaphsik’) te­mellendiriyorsa, Yahya Kemal’de de ‘Şiir’in, ‘Tabiat ile Kültür’ arasındaki sınır­ları ortadan kaldırması, yine ‘Estetik’ kökenli, ama bu defa tam tersine, içkin olmayan ve elbette aşkın bir metafiziği temellendirir. Yahya Kemal’in İslam medeniyetinin şairi olması, bundan dolayıdır.

Beşir Ayvazoğlu, Eve Dönen Adam’da (Ayvazoğlu, 1985: 35) Yahya Kemal’in ‘her şeyden önce bir estet’ olduğunu bildirir ve ‘İslam’ı Kur’an’da ve Hadis ki­taplarında değil, mesela Itrî’nin [Tjekbir’inde, Sinan’ın Süleymaniye’sinde, ya­hut bir Yesarî hattında gör[düğünü]’ öne sürer. Bu değerlendirme kısmen doğ­rudur; -ama kısmen, evet, çünkü, Yahya Kemal’in İslam medeniyetini estetik kavrayışı, onun şiirini, mimarisini, musikîsini, hat sanatını içermekle kalmaz, bu estetiğin kuşatıcılığını, sadece Kültürü değil, ama Tabiatı da içerecek bi­çimde genişletir; Tabiat’a biçim veren İlahî Estetik’in ‘Güzellik’ konsepti ile bütünleşir. Dolayısıyla, Yahya Kemal’in Medeniyet projesinin İslam Kültü- rü’nü içerdiği kadar, Tabiat’ın İslamî kavranışını da içeriği söylenebilir. İlahî Estetiğin ‘Güzellik’ konsepti, Yahya Kemal’de ‘ışık’la temellenir. Bu ‘ışık’, ‘De­niz Türküsü’nde gün doğarken, ‘Hayal Şehir’de ise gün batarken inşâ ettiği ay­dınlıkla Güzellik’i yaratır. ‘İnşâ ettiği’ demem boşuna değil; -Zira ‘Hayal Şe­hir’de, bu kozmik Güzellik’i yaratanın ‘Şarkın ışık mimarı’ olduğu bildirilir:

Nice yüz bin senedir şarkın ışık mimarı

Böyle mamur eder ettikçe hayal Üsküdar’ı.

İslam Medeniyetinin, bir Artistik-Estetik Metafizik olarak inşâsı, Gerçekli­ğin Tabiat’ın kendisinden değil, onun üzerindeki işaretlerin, ‘nakış’ istiaresi ile okunmasından yola çıkılarak mümkün olmuştur. Bilineni söyleyeyim: İs­lam’da eşya göründüğü şekli ve göründüğü kadarıyla kendi gerçekliğini sunmaz bize. Hakikate, ancak Gazzalî’nin Mişkat’ül Envafmda belirttiği gibi, Alem’ül Hiss olarak bu dünyanın, Alem’üt Temsil’in bir istiaresi olduğu ilkesinden yo­la çıkılarak varılır (Andrews, 1985: 65-69). Nailî’nin ‘nakış’ı, işte bu istiarelerin istiaresidir.

2)       Prof. Dr.Walter G. Andrews’ün bu bağlamda yaptığı bir belirlemeyi aktar­manın tam sırası olduğunu düşünüyorum. Prof. Andrews’e göre, Osmanlı ede­ bî tahayyülünün temelinde, Gazali’nin tespit ettiği bu iki dünya arasındaki is­tiare ilişkisi bulunmaktadır. Prof. Andrews, Osmanlı toplumunda ‘avam’ ve ‘havass’ kültürlerinin birbirinden kopuk olduğu konusundaki argümanın düz­mece olduğunu ve her iki kültürün temelinde ortak bir ‘edebî tahayyül’ün bu­lunduğunu bildiriyor ve bu edebî tahayyülün de ‘Alem’ül Hiss’ ile ‘Alem’üt Temsil’ arasındaki istiare ilişkisine dayandığını ifade ediyor.

Bir defa daha belirteyim: Temâşâ’nın ereği (telos’u) Tabiatın objektif, teorik bilgisine varmak değildir. Müslüman zihin, Tabiatın anlamını onun bilgisinde değil, istiare yoluyla onun Hakikati’ne varmakta arar. Dolayısıyla İslam mede­niyeti, kendisini fenomenolojik bir zihinle inşâ etmiştir denebilir: Husserl gibi söyleyeyim: Nicelikleri paranteze alıp, nitelikleri (nakışları), bir Eidos olarak tarif ettiği Hakikat’e varmak için kullanan bir zihin! Seyyid Nesimî’nin,

Alemin özü, heman Allah’tır mısraı da bunu gösterir.

Niceliği paranteze almak, medeniyetin estetik öncüllerinden yapılan zorun­lu bir çıkarsamadır: Nakkaş Osman’ın Hünernamesi’nde Sultan Yıldırım Baye- zid, atının üzerinde Niğbolu kalesinden daha yüksek görünür; Tuna nehri ince bir gümüş iz gibi çizilmiştir: Renkler gerçekliği dile getirmek için değil, satıh­ta arzu edilen harmoninin gereklerini yerine getirmek için seçilmişlerdir. Süs­leme, gerçeklikten önce gelir: Bir Macar askerinin bir ayağı sarı, bir ayağı da mavidir vs. vs… ( Yavuz, 2008: 18)

Yazımızın konusu: Osmanlı Rönesansı ve İslam Medeniyeti. Tanpınar, da­ha 1950’lerde bir zevk hezimeti’nin (‘beğeni yıkımı’nın) yaşandığını tespit edi­yor. Bugün, daha da yakıcı bir şekilde hissettiğimiz bu hezimet, özellikle mi­mari ve müzik alanlarındaki yıkımla gündeme geldi. Başta, elbette cami mima­risine ilişkin gözlemlerle! İstanbul’da ve taşrada birbiri ardınca yükselen cami­lere bakıldığında görülen o vahim ve elbette hazin çirkinlik, bırakınız İslam medeniyeti üzerinde düşünenleri, sokaktaki insanın bile gözüne batar olmuş­tur. Prof. Dr. Doğan Kuban, Cumhuriyet Gazetesinde Alpay Kabacalı ile yaptı­ğı bir söyleşide, tastamam şunları söylemiştir: ‘İslam ülkelerinde en kötü cami mimarisi bugün Türkiye’de. İslam tarihinde bu kadar çirkini hiç görülmemiş­tir. […] O kadar çirkin ki, insan bu çirkinliğin arkasındaki düşüncenin niteli­ğinden endişeye düşüyor’ (Kuban, 1990)

‘Cami’ sözcüğünün kökeni, ‘kişinin [Allah’ın önünde] secdeye geldiği yer’ anlamındaki Arapça ‘mescid’dir. Ve elbette cami, bu anlamda dinsel bir yapı­dır: Ama sadece bir dinsel yapı mı? Sadece kişinin [Allah’ın önünde] secdeye geldiği bir mekân mı? Yoksa İslam Medeniyeti estetiğinin simgesel ifadelerin­den biri mi? Bu soru, meselemizin, entelektüel yanını ortaya koyuyor.

Yazımın başında da belirtmiştim, tekrarda fayda var: Yahya Kemal, Sermet Sami Uysal’la ‘Sohbetlerinden birinde, bir Müslüman olarak, Mehmet Akif ile kendisi arasındaki farkı şöyle dile getirir: ‘Akif, İslam ahlak ve akaidinin şairi­dir; ben İslam’ın şiirinin şairiyim’ (Uysal, 1959: 28). Yahya Kemal’in,’ben İslam şiirinin şairiyim’ sözünü, onun İslam medeniyetinin şairi olduğu biçiminde de okuyabilmemizin mümkün olduğunu belirtmiştim. Eğer bu doğruysa, Mehmet Akif’le Yahya Kemal arasındaki ayırt edici çizgiyi, örneğin,’Cami’ kavramından yola çıkarak çizebiliriz,-şöyle: İslam akaidinin şairi olarak Akif için ‘cami’, Müs­lümanların Allah’ın önünde topluca ya da tek tek, secdeye gelip ibadet ettikleri mekandır; Yahya Kemal için ise, tıpkı Itrî’nin Naat’ı, Karahisarî’nin bir hattı, ya da-Levnî’nin bir minyatürü gibi, İslam Medeniyetinin estetik ifadesi… Daha so­mut olarak söylersem,(belki biraz abartılı olacak ama), Mehmet Akif için, Ku- ban’ın eleştirdiği türden bir cami ile örneğin Sinan’ın Süleymaniye’si arasında herhangi bir fark yoktur;- her ikisinde de Allah’a ibadet edilmektedir çünkü. Oysa Yahya Kemal için, Süleymaniye, bir medeniyetin simgesidir, Kuban’ın sö­zünü ettiği camiler ise, değil! Toynbee’nin, ‘İslam bir Din’dir, bir Medeniyet oluşturamamıştır’ sözünü, neredeyse haklı çıkartacak bir estetik yıkım!

3)       Şimdi soru şu: Camilerimizin bugünkü durumu, İslam’ın bir Estetik-Ar- tistik Medeniyet olduğu olgusunun göz ardı edilip geriye itildiğini, buna karşı­lık, onun sadece akaidden ibaret bir nasslar manzumesi olduğununsa öne çıka­rılmakta olduğunu mu gösteriyor? Eğer öyleyse, camilerimizi, İslam medeniye­tinin estetik simgeleri olarak yeniden ne zaman temellük edeceğiz?

Dolayısıyla, baştaki soruya dönerek tekrar sorayım: İslam Medeniyetine na­sıl sahip çıkacağız? -Ve elbette nasıl?

Öncelikle şu: Osmanlı bu ‘sahip çıkma’yı gerçekleştirmiştir ve Prof. Dr. Walter Andrews’ün deyişiyle bu ‘sahip çıkma’, Osmanlı Rönesansı’nı mümkün kılmıştır. Prof. Andrews soruyor: yoksa bir ‘Osmanlı Rönesansı’ vardır da bu, ‘bastırılmış bir Rönesans’ mıdır?

Prof. Dr. Walter G. Andrews, bu soruyu ‘Bastırılmış Rönesans’ (2005) başlık­lı makalesinde yanıtlıyor. Ayraç içinde, Prof. Andrews’ün, öğrencisi Dr. Meh­met Kalpaklı ile birlikte yayımladıkları ‘The Age of Beloveds’ (‘Sevgililer Çağı’) adlı kitaplarında, ‘Osmanlı ve Avrupa Rönesans’larının paralel gelişiminin ba­zı özelliklerinin ayrıntılı bir değerlendirmesi’nin yapıldığını (329- 353) hatırlat­tıktan sonra, yeniden ‘Bastırılmış Rönesans’ makalesine dönelim. Prof. An­drews, ‘Gibb’in ve Hodgson’ın (ve başka birçoklarının) görüşlerinin tersine, Os­manlı Rönesansı yoğun ve yaratıcı bir kültür ve sanat faaliyeti dönemiydi’, de­dikten sonra, İmparatorluğun ‘dört bir yanında mimari açıdan büyük değer ta­şıyan anıtlar[ın] yapıl[dığını]; gerçek anlamda II. Bayezid devrinde başlayan Os­manlı tarih yazıcılığının, Kemalpaşazade’nin Tevarih-i Al-i Osman, Hoca Sadeddin Efendi’nin Tacü’t-Tevarih, Gelibolu’lu Mustafa Ali’nin Künhü’l-Ahbafı gibi ‘anıtsal tarih eserleri’ ile ’16. yüzyılda zirve noktasına ulaştığını’ belirtiyor. Edebiyat alanındaki gelişmeler de göz alıcıdır. Prof. Andrews’a göre: ‘Ayrıca bu dönemde Osmanlı padişahları, zaferlerini ‘Şehname’ tarzında ve Farsça yazma­ları için şehnamecilere görev vermeye başlamıştı. 16. yüzyılda birdenbire orta­ya çıkan tezkire-i şuaralarda yüzlerce şair tanıtılıyor, canlı ve üretken bir kül­tür hayatı tasvir ediliyordu. Osmanlı edebiyatçıları, Arap ve Iran geleneklerinin klasik eserlerini çeviriyor ve kültürlerine mal ediyor, İslam geleneğinin bütün dillerinde şiir söyleyebilme becerileriyle övünüyorlardı: Osmanlı Türkçesi, Arapça, Farsça ve Çağatayca. İran’ın usta şairleri (örneğin Hafız, Sadî, Camî), hala Osmanlı şairleri için esin kaynağıydı-tıpkı Dante ile Petrarca’nın, Avrupa şairleri için esin kaynağı olması gibi.’ (Andrews, 2005: 106).

Prof. Andrews, Osmanlı Rönesansı’na ilişkin olarak önemli bir paralelliğe de işaret ediyor: Osmanlı şairleri İran şairlerinden yararlanmakta, ama ‘İran mo­dellerinin körü körüne taklid edilmesine’ de itiraz etmekteydiler. Prof. An­drews bu itirazların ‘Batı’da Pico della Mirandola ile Rahip Bembo arasındaki farkları çağrıştıran’ tartışmalara yol açtığını da belirtiyor.

Prof. Andrews, Rönesans’ın İtalya’ya özgü bir kültürel fenomen olmasına rağmen, nasıl zamanla, İtalya’nın sınırlarını aşarak bir Avrupa fenomeni olarak görüldüyse, ‘anlamlı özgüllüğünü pek yitirmeden’ küresel bir fenomen sayıl­masının da mümkün olduğunu öne sürüyor ve yazısını şöyle tamamlıyor:

‘Küreselleşmiş bir Rönesans nosyonu bağlamında, Osmanlı Rönesansı’ndan bahsetmek gayet mümkün, hatta öğretici hale bile gelir. Bu, Doğu’yu Batı’dan,

Osmanlıları Avrupalılardan ayıran yapay bariyerleri kıracaktır. Zaten bu ba­riyerler, Rönesans dönemindeki gerçek koşulların değil, günümüzün akademik kurumlarının yapısının bir ürünüdür.’

Öyleyse, Osmanlı Rönesansı’ndan sonra İslam estetiğinde görülen bu (Tan- pınar’ın deyişiyle) ‘zevk hezimeti’nin sebebi nedir? Tartışılması gereken, Prof. Andrews’ün dediği gibi, Osmanlı Rönesansı’nın, [İslam medeniyetini yeniden- üretmek için] ‘anlamlı özgüllüğünü pek yitirmeden’ küresel bir fenomene ek­lemlenerek dönüşmesinin nasıl mümkün olacağıdır. Bu imkânlılık İslam Me­deniyetine sahip çıkacak bir sosyal sınıfın (Burjuvazinin) oluşumuna bağlıdır: Tıpkı Avrupa’da olduğu gibi.

Rönesans, elbette başka nedenlerle birlikte, ama başat neden olarak başta İtalya’dakiler olmak üzere Katolik ticaret oligarşisinin, Hıristiyan estetiğini ye­niden üretmesi ve ona sahip çıkmasıyla gerçekleşmiştir. Barok’un, özellikle de Hollanda Barok’unun, Protestan burjuvazi ile olan ilişkisi nasıl göz ardı edile­bilir? Nitekim Prof. Andrews da, ‘Bastırılmış Rönesans’da, 16. yüzyıl Osmanlı Rönesansı’nda ‘Toplumun bütün katmanlarından tarikatlara katılımın arttığı­nı, dinin katı şer’î yorumuna bu açıdan meydan okunduğunu […] Tekkelerdeki karizmatik şeyhlerin önderliğindeki vecd dolu ritüeller[in], camilerdeki alışıl­dık ibadetlere, coşku ve duygu dolu bir alternatif oluştu[rduğunu]’ belirtiyor ve şunları ekliyor: ‘Tasavvufun bu ölçüde yaygınlaşması […] Protestan Reformas- yonu’nun İslam dünyasındaki dengi anlamına geliyordu.’ (117). [İtalikler be­nim, H.Y.]

Demek ki, her şeyden önce İslam Medeniyetine sahip çıkacak bir İslam bur­juvazisinin, İslamî bir estetik bilinçle ‘zevk hezimeti’ne el koyması gerekiyor. Ve elbette bunun için de İslamî bir burjuvazinin sermaye birikiminin nasıl mümkün olabileceğinin ‘servet’ kavramının dönüşümü ile ilişkilendirilerek or­taya konulması gerekiyor.

4)       İktisadçılar, ‘servet’ kavramının, iki farklı biçimde alımlandığından söz ederler: ‘Servet, paradır’ ve ‘servet, metadır’! Ya da şöyle: Servet nasıl çoğaltıla­bilir: Parayı arttırarak mı, yoksa üretimi arttırarak mı? ‘Servet, paradır’, diyen­ler, servetin parayla çoğaltılabileceğini; ‘servet, metadır’, diyenler de üretimin arttırılmasıyla çoğaltılabileceğini öne sürerler. ‘Servet, paradır’ı savunanlara Bullionistler (ya da Külçeciler); ‘Servet, metadır’ı savunanlara da ‘Asıl Merkan- tilistler’ deniyor. Avrupa’da Kapitalizmin ön tarihi,’servet’ kavramının bu iki bağlamda dönüşmesiyle birebir ilişkilidir: XVI. yüzyıl İspanyası, Güney Ameri­ka yerlileri olan Aztek ve İnka’ların ve Maya’ların altın ve gümüş hazinelerini talan etmek, tapınakları yağmalamakla servetini arttırmayı denemiş; İngiltere ve Hollanda ise, serveti üretimle arttırmayı tercih etmişlerdir. İspanya’nın Bul- lionizm’ine ya da Bayağı Merkantilizmine karşı, İngiltere ve Hollanda’nın ‘Asıl Merkantilizm’i! (Küçükömer, 1972: 43-82).

Bu bilgileri aktardım, nedeni şu: Bugün Türkiye’de Kapitalizmin dönüşümü­nün, ‘servet’ kavramının dönüşümüyle tastamam ilişkili görüyorum, da ondan! Evet, öyle;- Türkiye’de ‘servet’in hala talan ve yağmayla artırılabileceğini dü­şünen Bullionist (Külçeci) ya da Bayağı Merkantilist zihinler var, çünkü.

Türkiye’de Kapitalist sosyal formasyon, bana göre elbet, bugün serveti yağ­macı ve talancı Bullionist, Bayağı Merkantilist süreçle arttırmaya çalışan bir ik- tisad tarzıyla, serveti üretim yoluyla arttırmaya çalışan Asıl Merkantilist iktisad tarzının eklemlenmesinden oluşuyor. Burada ‘talan’ı ve ‘yağma’yı, elbette XVI. yüzyıl İspanyol conquistadore’larm (İstilacıların) anladıklarından çok daha fark­lı bir biçimde anlamak gerekir. ‘Servet’ kavramı nasıl bir dönüşüm gösterdiyse, ‘talan’ kavramı da, iktisadi anlamda mecazî yan anlamlar edinerek dönüşmüş­tür. Marx, örneğin, XIX. yüzyılda Hindistan’da, toprak üzerindeki üç tasarruf bi­çiminin (Zamindarlık, Riyotvarlık ve Köy-Sistemi), ‘iç talan’ın (‘exploitation fis- cale’) değişik biçimlerinden başka bir şey olmadığını söyler. Marx, ayrıca, Asya Devletlerinin ‘talan ekonomisi’ne dayandığını da bildirir. ‘İç talan’, Marx’a göre (Molnar, 1969: 206, dipnot 2) Devletin artık-ürüne el koyma biçimidir.

Şüphesiz, XVI. yüzyıl Ispanya’sına atfedilecek ‘talan’ kavramı ile Marx’in XIX. yüzyıl’da Asya tipi Despotik devletlere atfettiği ‘talan’ kavramı arasında radikal farklar bulunuyor. Ama bugün Türkiye’de ‘talan’ın, ne Devletin artık ürüne el koyma biçimiyle ne de altın ve gümüş hazinelerinin yağmasıyla hiç­bir ilişkisi yoktur. Talan, doğrudan doğruya, belirli bir grubun, küçük mevduat sahiplerinin tasarruflarına el koyması ya da halkın birikimini cebine indirmesi biçiminde ortaya çıkıyor: ‘Sen biriktir, ben talan edeyim’ mantığı! Bayağı Mer- kantilist (Bullionist, Külçeci) mantık!

Dikkat edildiyse, artık ‘talan’ Ispanya ya da Despotik Asya toplumlarında görüldüğü gibi, zorla değil, hile ve aldatma yollarına başvurularak gerçekleşi­yor. Bu gibi ‘talan’cı Bayağı Merkantilist zihniyetle mücadelenin yasal önlem­lerini alınmadıkça, gerçek anlamda bir Müslüman burjuvazinin inşası, ne yazık ki, mümkün olamayacak gibi görünüyor. Daha önce de belirttim, tekrarlaya­yım: Gerçek anlamda bir Müslüman burjuvazi, tıpkı İtalya’daki Katolik ticaret oligarşilerinin Rönesans ile ya da Hollanda’daki Protestan burjuvazinin Barok ile Hıristiyanlığın entelektüel müktesebatına sahip çıkması gibi, İslam Mede­niyetine sahip çıkacak olan sınıftır.

Kaynakça :

Andrews, Walter G. (1985). Poetry’s Voice, Society’s Song, Ottoman Lyric Poetry, Seattle and Lon­don: University of Washington Press.

Andrews, Walter,G. (2005). Bastırılmış Rönesans, Osmanlı Araştırmaları, XXV, İstanbul.

Andrews, Walter ve Kalpaklı M. (2005). The Age of Beloveds, Durham and London: Duke University Press.

Ayvazoğlu, B. (1985). Yahya Kemal: Eve Dönen Adam, Birlik Yayınları, Ankara.

Kuban, D. (1968). İslam Sanatının Yorumlanması, Anadolu Sanatı Araştırmaları I [içinde], ITÜ Mi­marlık Fakültesi Yayını, İstanbul.

Kuban, D. (1990). İslam Sanatı, Cumhuriyet Gazetesi, 15 Ocak.

Küçükömer, İ. (1972). İktisad İlkelerine Yeniden Bakış, [yayınevi belirtilmemiş], İstanbul.

Marx, K. (1953). The First Indian War of Independence, 1857-1858, The British Rule in India’dan (Fo­reign Language Publishing House, Moscow,)’dan aktaran, Miklos Molnar (1969). Marx, Engels et La Politique Internationale, Gallimard, Paris,.

Said, E. W. (1985). Beginnings, New York: Columbia University Press.

Uysal Sermet S. (1959). Yahya Kemalle Sohbetler, Kitap Yayınları, İstanbul,.

Yavuz, H. (2008) Edebiyat ve Sanat Üzerine Makaleler, 2. Basım. İstanbul: Yapı Kredi Yayıncılık. Yavuz, H. (2009). Türkiye’nin Zihin Tarihi, İstanbul: Timaş Yayınları.