Dr. Seyfi BAŞKAN[i]

A. İslam Öncesi Orta Asya Türk Sanatı

On birinci yüzyılla birlikte kalıcı ve zengin boyutlarını Anadolu’da izleyebildiğimiz Türk sanatının bu yarımadada nasıl bir senteze ulaştığı sorusu aslında çok uzunca bir süredir sanat tarihçilerini 8. yüzyıldan çok daha erken dönemlerde köken, kaynak arayışlarına yöneltmiştir. Böylece de Türk sanatının daha eskilere inen gelenekleri araştırılmaya başlanmıştır. Bu araştırmaların sonuçları, erken dönem Türk sanatını aydınlatırken özellikle de Anadolu Türk sanatını bu gelenek doğrultusunda temellendirme eğilimi her geçen gün yeni ipuçları ve bağlantı unsurlarıyla güç kazanmaktadır.1

18. yüzyılın başlarından itibaren Orta Asya tarih ve sanatı hakkında ilk bilgiler misyoner din adamları ile seyahatnamelerden elde edilirken, bir süre sonra bilimsel amaçlı ilk Arkeolojik kazılarda yapılmaya başlanmıştır.2 W. Radloff’un 1856 yılında Altay kurganlarında yaptığı kazılar bu yoldaki ilk bilimsel girişim olarak kabul edilir. Ardından, 1865 ve 1897 yılında yapılan kazılarla Berel, Katanda ve Maykop kurganları çok zengin arkeolojik malzeme sunmuştur.3 1904 yılına gelindiğinde ise Batı Türkistanda bugünkü Türkmenistan’ın başkenti Aşkabad yakınındaki Anav öreninde ortaya çıkarılan tarihi eserler Orta Asya kültür tarihinde yeni bir çığır açmıştır. Arkeolog R. Pumpelly’nin kazdığı büyük höyük İ.Ö. 9. bin ile İ.S. 4. yüzyıl arasına tarihlenen pek çok kültür katını ortaya çıkarmıştır.4

Yakın Doğu ve Ön Asya ile çağdaş buluntuları vermesi bakımından önemli olan bu kazıda ortaya çıkarılan Türkmen dokumalarında görülen süsleme unsurları ile ortak motiflerle süslü keramik ve süs eşyaları kültür sürecinin devamlılığını ortaya koyması bakımından önemli unsurlardır. Ardından 1911 yılında kazılan Mayemir Kurganı’nda baskı tekniği ile işlenmiş altın levhalardan zengin bir kolleksiyon elde edilmiş, A. Adrianov ve Veselousky Hazar ve Karadeniz’in kuzeyindeki alanlarda Hun ve İskit Kurgan kazılarını sürdürmüşlerdir. 1912 yılında Moğolistan’da Ulan Bator’un kuzeyindeki Noin Ula’da bulunan kurganlar önce tespit edilmiş daha sonra on yıl kadar bu bölgede çeşitli kazılar yapılmıştır. Ancak Orta Asya Türk sanatı ve arkeolojisi için büyük müjde 1929 yılında Leningrad Hermitage Müzesi adına Altaylar’da Pazırık bölgesinde yapılan kazıdan gelmiştir. Burada, buzlar içinde korunmuş, Hun aristokratlarına ait olduğu sanılan kırka yakın kurganda at ve insan cesetleri elbiseler, sikkeler, takılar ve kumaşlar olağanüstü bir sağlamlıkta bulunmuştur.5

Resim 1 – Yüksek Kaideli Araba (Pazırık 5. no.lu Kurgan)

Daha sonra bu bölgede kazılara devam edilmiş, ancak çok önemli buluntular 1947 ve 1948 yıllarında S. I. Rudenko’nun açtığı 2 ve 5 numaralı Pazırık kurganlarında ortaya çıkmıştır. Bu buluntular bugüne kadar Orta Asya Türk kültür tarihini aydınlatan en önemli bulgulardır. En az 2 ve 5 numaralı kurganlar kadar önemli buluntular elde edilen 1 numaralı kurgandaki eşyalar arasında çıkan renk renk keçe ve derilerle süslü eğer örtülerinde İskit sanatından da hatırlanan zengin bir tasvir proğramı görülür Sağrı sarkıntıları koç başı şeklinde olan bu eğer örtülerinin bazılarında kanatlı bir grifonun bir dağ keçisine saldırması enstantanesi gibi tasvirler dikkatleri çeker. Yine bu kurgandan çıkan eğerlerde de aslan, balık ve insan başı şeklinde tözler yapılmıştır. Ele geçen gemlerin süslemelerinde de yine insan ve hayvan figürleri dikkati çeker.6 Özellikle S. I. Rudenko tarafından 5 numaralı kurganda bulunan 1.832 m. ölçülerindeki Hun halısı çok önemlidir. Türk düğümü ile dokunmuş olması ve üzerindeki figüratif süsleme ögeleri, İslam öncesi Türk sanatı kronolojisini daha erken dönemlere götürerek, bu kültür sürecinin daha da eski olduğu gerçeğini ortaya koymuştur.7 Rudenko’nun, İ.Ö. 5. yüzyıla ve İskitlere ait olduğunu ileri sürdüğü halının bordürlerinde görülen grifon, sığın geyiği ve süvari figürleri ile zemindeki lotus-palmetli kare dolgular çeşitli yabancı etkileri gösterir. Motifler Asur ve Ahamenid sanatının motiflerine benzemekle birlikte sığın geyiği bu kültürlere yabancıdır. Ayrıca Altaylar’da yaşıyan Hunların, İskit ve Ahamenid ülkesinden gelen bazı motifleri, yaptıkları bazı sanat eserlerinde kullandıkları da bilinmektedir.8

Resim 2 – Pazırık Halısı

Batı Türkistan’daki Anav kazılarının ortaya koyduğu üzere bugünkü bilgilerimize göre 9. binde başlatılan kültür kronolojisi içindeki uzunca bir süreyi aydınlatacak kültürel bilgi ve bulguya sahip değiliz. Orta Asya’nın güneyinde Amu Derya deltasında ve Harezm’de İ.Ö. 3. bin yıllarında görülen ve tarihçilerin “Kelteminar” kültürü olarak adlandırdıkları bilinen ilk Orta Asya kültür döneminden kalan bulgulara göre bu dönem insanları Orta Asya’nın Neolitik Çağı’nı yaşamışlardı.9 Yerleşik bir topluluk olan bu dönemin insanları dokumacılık, çömlekçilik yapabiliyorlardı. Bu çağda henüz isimlendirilebilir bir süsleme repertuarı oluşmamıştır. Ele geçen çömlekler yalnızca kırık, çapraz çizgilerle süslenmişdir. Orta Asya’da Sibirya steplerine yakın olan bölgede görülen ikinci kültür “Afanasievo” kültürü olarak adlandırılır. Kelteminar kültürü ile eş zamanlı olarak 3. binin sonlarına kadar inen bu dönemde de henüz Orta Asya insanı Neolitik Çağ koşullarını yaşamaktadır. Adını Yenisey havzasındaki bir yerleşmeden alan bu dönemde de bir önceki dönem özellikleri devam eder. Henüz süsleme sözlüğü oluşmamıştır.

İ.Ö. 1700-1200 yılları arasında yaşadığı öne sürülen “Andronovo” kültürü insanları, Orta Asya kültür kronolojisinde birçok yeninin başlangıcını temsil eder. von Karl Jettmar’a göre, bu dönemin insanı uzun süredir kullandığı pişmiş toprak kaplara, yani seramiğe boya ile dekoratif arzularını da katmıştır.10 Ama daha önemlisi Urallarla Yenisey-Altay bölgesi arasında saptanan bu dönemde Orta Asya insanı Maden Çağı’na geçmiş, bakır kullanmayı ve tunç elde etmeyi öğrenmiştir.11 Altaylar’ın kuzeyinde İ.Ö. 1700 ile 1200 seneleri arasında görülen Andronovo kültürü Altaylar’ın güneyinde daha geç, İ.Ö. 1200-700 yılları arasında görülmüştür. v. K. Jettmar ve Mikhail P. Gryaznov’un Hint-Avrupalı kavimlere mâl ettikleri Andronovo kültürünü yaratan ırkı Bahaddin Ögel, Türk ırkının prototipi olarak kabul eder. Hatta yazar, bu ırkın Hun ve Göktürk Çağı’na kadar indiğini de ileri sürer.12 Andronovo kültürü insanları bakırı oldukça farklı alanlarda kullanmışlardır. Taş levhalarla kapatılan mezar grupları da ilk olarak bu dönemde görülür. Bu dönemde Asya kıtası jeo politiği de güneyde ziraat, kuzey’de avcılık, batı’da ise çobanlığa dayalı Bozkır Kültür alanları şeklinde belirlenmeye başlanmıştır.13

İ.Ö. 1. binin başlarında artık Kuzeyli atlı kültüre bağlı topluluklar da güney ve güneybatıya inerler. Yenisey (Kem) nehrinin kollarından biri olan Karasuk nehrinden adını alarak “Karasuk” kültürü olarak anılan bu topluluklardan oluşan kültür devresi kuvvetle muhtemeldir ki henüz uluslaşma kavramına ulaşılamadığı için bir isim almayan Proto-Türk unsurlardır. Bu arada, güneyde çok daha ileri bir kültür aşamasında olmasına rağmen, Chou (İ.Ö. 1050-247) Dönemi Çin kültür ve tarihi de bu dönemde kuzeyinde gelişen Proto-Türk unsurlardan etkilenerek, dini telakkileri Kuzeyli komşuları gibi içinde güneş, ay ve yıldız kültlerinin olduğu Gök dini yönünde değişikliğe uğramıştır.14 Orta Asya ve Türk sanatının karakteristiği olan “Hayvan Üslubu” nun bu dönemde ortaya çıktığı görülür.

Yine aynı dönemde, Batı Asya bozkırlarında, günümüzde Türk oldukları konusunda artık kuşku kalmayan İskitlerin (Sakaların) görüldükleri kaynaklarda yer alır.15 Bu arada, Türklerin Horasan’ın batısına ve Anadolu’ya 11. yüzyıldan veya Hunlardan çok daha önceleri de geçtiğini düşünen A. Zeki Velidi Toğan, Azerbaycan’ın Uti Eyaleti sınırı içinde kalan Sakasan kentinin, bir aralık Sakalarca başkent olarak kullanıldığını ileri sürer.16 Faruk Sümer de, bu görüşü destekleyerek 26 yılında Orta Asya’da Türk Topluluklarını bir devlet altında toplayan Avar (394-552) Türk Konfederasyonunun egemen olduğu yıllarda Avar baskısıyla batıya göçen bazı Türk boylarının Azerbaycan ve Doğu Anadolu’ya yerleştiklerini belirtir. 17 Kimi araştırmacılara göre de Türklerin Horasan’ın batı kıyılarına yerleşmeleri ve buralara hakim olmaları İ.Ö. 5. yüzyıldan iki yüzyıl kadar daha önce, savaşçı ama aynı zamanda kolonizatör olan Sakaların ünlü imparatoru Alp Er Tunga zamanında gerçekleşmiştir.18

Orta Asya’da yaşanan “Mayemir” ve “Tagar” kültür evrelerinde ise Orta Asya artık feodalleşme sürecine girmiş, ortak amaç ve idealleri olan insan topluluklarının bir araya geldiği kabileler ortaya çıkmıştır.19 Özellikle Tagar kültürü döneminde Orta Asya süsleme repertuvarı ve sözlüğü gelişmiş, eğri kesim denilen işleme tekniği bir üslup özelliği olarak ortaya çıkmıştır. Büyük bir olasılıkla günümüz Türkçesinin arkaik bir şeklini çok basit bir fonetik ve gramerle konuşan bu dönem kültürü, İ.Ö. 3. yüzyıl başlarında kendi içlerinden çıkan Türk uruklarından biri olan Teoman Yabgu’nun (İ.Ö. 210-209) başkanlığındaki Hiung-nu veya Hun Konfederasyonunu da (İ.Ö. 220-İ.S. 216) hazırlamış olan bir tarihi dönem olmalıdır.

Günümüzde Türk kültür ve siyasi kronolojisini Hunlarla başlatmak eğilimi her alanda egemendir. Ancak, “Umumi Türk Tarihine Giriş” adlı eserin yazarı Zeki Velidi Togan gibi kimi tarihçiler ise, Türk tarihini Hunlarla değil, Sakalarla, İ.Ö. 7. yüzyılda yaşadığı sanılan, hakkında destanlar anlatılan Alp Er Tunga ile başlatmak arzusunda olmuşlardır.20

Yukarıda sözü edilen Orta Asya Türk hazırlık kültürlerinin yaşandığı topraklarda adına henüz Türk sanatı diyebileceğimiz bir üsluplaşmadan söz etmek zordur. Ancak bu yönde bir yönelim ve birikimin de oluştuğu gözden kaçmaz. Andronovo kültür kuşağına ait mezarlarda bulunan üsluplaşmış insan yüzlü oymalı kamalar ve ok başları ile günümüzde Petersburg Hermitage Müzesi’nde bulunan W. Radloff’un Tunç Devri olarak adlandırdığı yine bu döneme ait kuş, geyik, grifon veya fantastik yaratıkları tasvir eden biçim ve süslemelere sahip altın ve bakırla bezenmiş kemer parçaları, süs eşyaları bu yönde bir üsluplaşmanın ilk örnekleri olarak görülebilir. Radloff, ayrıca bu Altay buluntuları içinde bakırdan dövülmüş bir ‘madenci’ heykeli ile üzerinde iki köpekle bir avcı tasvirinin olduğu bir bakır levhadan söz eder.21 Aslında Doğu Moğolistan’dan Aral Gölü’ne kadar Türk kültürünün yayıldığı bütün bölgelerde görülen petroglifler de bu dönemin resim dili ve üslubu hakkında açıklayıcı olmaktadır. Kırgızistan’da Issık Göl’ün kuzeyinde Çolpanata kenti yakınında bulunan Kırgızların Saymataş dedikleri ören yeri, bu petrogliflerin en güzel örneklerini içermektedir. Buradaki küçüklü büyüklü taşların üzerine deve, geyik, köpek, domuz gibi hayvan resimleri ile atlı avcı figürleri çizilmiştir.22 Yine Issık Göl’ün yakınlarında Narın ve Talas yörelerinde de görülen bu petrogliflerinin en erken örnekleri Andronovo kültürü ile eş zamanlı olarak İ.Ö. 2. binin başlarına ait olabileceği bazı kaynaklarda yer almıştır.23 Hatta Kırgızistan’da önemli kazılar yapan ve Saymataş Ören yerini de düzenleyen Rus arkeolog Fiedoroviç Vinnik’e göre Saymataş petroglifleri İ.Ö. 7. bin ile 3. bin arasında Tanrı Dağlarının eteklerinde yaşayan Proto-Türk topluluklara aittir. Yerli Kırgız halkın da bu kaya resimlerinin (petroglif) ‘Türk Atalar’a ait olduklarını belirtmeleri bu görüşü desteklemektedir.24 İsa’nın doğumundan sonraki yüzyıllarda da çeşitli Türk toplulukları atalarının diğer sanat kolları gibi kayalar üzerine ‘al boya’ ile veya taşı madeni bir uçla çizerek meydana getirdikleri petroglifleri yapmaya devam etmişlerdir. Hamâsi bir üslup arz eden bu kaya resimlerinin sanatçıları hislerini, edebiyatta destan üslubu denecek tarzda yaptıkları ‘resim’ lere aksettiriyorlardı. Aslında üslupları realist olmakla birlikte naturalist değildi. Çünkü Göktürk Çağı’na ait Aytunyış petrogliflerinde olduğu gibi çevrelerinden aldıkları konuları anlatırken, çoğunlukla ifadelerde abartılı bir anlatıma kayarak, figürleri deformasyona uğratıyorlardı.25

Türk Tarihi Sakalarla başlatılmak istense de, yukarıda izah edilmeye çalışılan arkaik Asya kültürlerini takiben ortaya çıkan ilk Türk devletinin, uluslaşmış toplum yapısı ve örgütlü devlet organizasyonu ile Hunlar olduğu açıktır. Çünkü bugünkü koşullarda Doğu Avrupa’dan Kuzey doğu Asya’ya kadar olan büyük bir coğrafyada İskit-Saka adıyla kimlik bulan, bilgi ve bulgularla desteklenen bir siyasi ve kültürel Türk varlığının belirlenmesi mümkün gibi gözükmemektedir.26 Gerçi kimi kaynaklarda, İ.Ö. 7. yüzyılda Çin sınırlarında İskitlerin askeri ve kültürel temaslarından söz edilmekle birlikte, hatta dönemin Çin sanatında “hayvan üslubu” izleri olduğu ileri sürülen eserler de bilinmekle birlikte, Çin kaynaklarında Türklerden ilk olarak İ.Ö. 3. yüzyılda Hunlarla beraber söz edilir.27 İ.Ö. 220 yılında Teoman (ya da Tuman) Yabgu’nun (İ.Ö. 220-209) Orta Asya’daki göçebe, ancak tarihçi Luc Kwaten’in ifadesiyle “emperyal devlet geleneği olması muhtemel” Türk topluluklarını birleştirerek kurduğu Hun (Kun) Devleti, İ.S. 216 yılına kadar varlığını sürdürmüştür.28 Türk Tarihi ve mitolojisinde Oğuz Han ismiyle tanınan, Teoman Yabgu’nun oğlu Mete de (ya da Motun) (İ.Ö. 209-174) babasının kurduğu devleti büyüterek kısa bir sürede tüm Orta Asya’ya egemen olan bir konfederasyon haline getirmiştir.29

Resim 3 – Altın elbiseli adam (Esik Kurganı, M.Ö. 5. Yüzyıl)

Fransız tarihçi Rene Grousset’ye göre Hunlar, “ordu biçiminde örgütlenmiş hareket halinde bir halk” tı.30 Batıda Volga nehrinin, doğuda Japon Denizi’nin, kuzeyde Sibirya’nın, güneyde ise Kuzey Çin Dağlarının arasındaki büyük coğrafyada Asya tarihinin ilk büyük imparatorluğunu kuran Hunlar, tarih sahnesine birdenbire bir imparatorluk örgütlenmesiyle çıktıklarına göre İ.Ö. 2. binden itibaren görülen ve kısaca yukarıda değinilen Orta Asya Türk hazırlık kültürleri arasındaki dönemde, yalnızca askeri değil, sosyo-kültürel ve siyasi örgütlenme deneyimlerini de yaşamış olmalıdırlar. Çünkü birdenbire kabile alışkanlıkları ve gelenekleri ile böylesi büyük ve etkin bir devlet yapısına ulaşmak mümkün değildir.

Çinlilere Hun İmparatorluğu’nun kuruluşundan on yıl önce Çin Seddi’ni tamamlatacak güç de, düzensiz kabile akınlarından çok; askeri, siyasi ve kültürel alanda oldukça uzun bir kültürlenme süreci geçirmiş çok örgütlü bir baskı gücü olmalıdır.31 Hunlar, İlk Çağ Asya coğrafyasının en büyük askeri gücü olmaları yanı sıra, sistemli bir jeopolitik bilince de sahiptiler. Hanedan hakimiyetini kaybetmemek için büyük imparatorluğun sonlarına doğru, bir kısım Hun güneye inerek Afganistan ve Pakistan’da, bir kısım Hun da Doğu Avrupa’ya göçerek yine Hun adıyla büyük devletler kurmuşlardır.32 Hatta Hunlar Malazgirt Savaşı’ndan çok önce, 395 yılında Kuzeydoğusundan girdikleri Anadolu’yu kuzeyden güneye geçerek üç yıl kadar süren ilk Anadolu fethini gerçekleştirmişlerdir.33

Gerçi gelişme düzeyleri ve süreçleri üzerine kesin bir ifade kullanmak doğru olmamakla birlikte Hunlar, Güneyli komşuları Çinliler gibi tarıma ilgi duymayarak, Altay kazılarının ortaya koyduğu üzere göçebe hayvancılıkla geçinmişlerdir.34 Bu dönemde Orta Asya’daki tüm Türk kavimleri müşterek bir kültür ve sanata sahiptiler.35 Yukarıda kısaca sözünü ettiğimiz Orta Asya Türk kazılarından sonra ortaya çıkan maden, ahşap, deri ve dokuma örnekleri bu durumu örneklemektedir. Hemen hemen her tür malzemede zengin bir tasvir programının göze çarptığı bu Hun eserlerinde insan tasvirlerine de rastlanmaktadır. Örneğin Moğolistan’ın Noin-Ula bölgesinde 1924 yılında yapılan kazılarda çıkan goblen tekniği ile dokunmuş bir dokuma üzerindeki Hun portresi son derece karakteristik ve ilginçtir.36 Özellikle “Hayvan Üslubu” çerçevesinde resmedilmiş hayvan mücadele sahneleri bronz (Örn. Ordos Bronzları), keçe, deri ve ahşap malzeme üzerine olağanüstü anlatımcı ifadelerle tasvir edilmişlerdir. Bu zengin tasvir dünyası içinde, W. Radloff’un “Tunç Devri” olarak adlandırdığı Andronovo kültür çağından beri, belki de daha erken dönemlerden beri balbal geleneğine bağlı olarak, bildiğimiz anlamda heykelin de yer aldığı zengin bir üç boyutlu plastik yaratıcılığın olduğunu söyleyebiliriz.37 Çeşitli maddelerden yapılarak töz veya ongon (fetiş) olarak kullanılan, bu Hun Çağı heykellerinin altından olanlarına da rastlanmıştır. Değerli madenlerden yapılan heykel biçimindeki kült eşyası geleneği Hunlardan sonra da devam etmiştir. Örneğin, 568 yılında Bizans İmparatoru II. Justianus’un Göktürklere elçi olarak gönderdiği Kilikyalı Zemarkhos’un anılarını nakleden L. Ligeti, kitabında, Zemarkhos’un Kağan çadırında gördüğü gümüş heykelciklerden söz eder.38

Altaylar’da Büyük Hun kültürünü temsil eden Katanda, Pazırık ve Şibe kurganlarının açılması Türk tarihi ve arkeolojisi için bir dönüm noktası olmuştur. Kurganlardan çıkan buluntular Türk tarihi için, etnolojik, arkeolojik, antropolojik vb. alanlarda sayılamaz bilgiler kazandırmıştır. Özellikle V numaralı Pazırık Kurganı’nda bulunan tasvirli Hun halısı (İ.Ö. V. yüzyıl veya İ.Ö. III. yüzyıl) bu buluntular içinde en değerlilerden birisidir.39

Hunlardan sonra Orta Asya Türk siyasi birliğini Tabgaç hanedanı (216-394) sağlamıştır. Yaklaşık 178 yıl devam eden Tabgaç iktidarı döneminde Hun kültür ve kültleri varlığını devam ettirmiştir.40 Ancak Amerikalı tarihçi Jane Gaston Mahler’in ifadesiyle Orta Asya Türk kültürü kapsamında devam eden Hun kültürü yanı sıra Tabgaçlar, “Miladi ikinci yüzyılda Shansi eyaletinden şimal Çin’e doğru başlayan akışları (ile), üç yüz sene süre ile (Orta Asya) sanat ve kültür sahasında vuku bulan gelişmede önemli bir amil ol (muşlardır)”.41 Çinlilerin tesiri ile Budist olan Tabgaçlar, Hun Çağı’nda da görülen ve daha sonra Göktürklerde de devam edecek olan tek tanrı ve bozkır dini inançlarının ortaya çıkardığı kültleri terk ederek yaşamlarını Budist öğretilere göre düzenlemişlerdir. Budizm’le birlikte tapınak yapıları veya bu amaçla kulanılan mağaralar (örn. Tun-Huang üyleri) yapılmış, bir yüzyıl içinde Gandhara bölgesi yoluyla Çin’i bile etkileyecek, repertuvarı Budist ikonografya olan gelişkin bir Türk-Tabgaç resim ve heykel sanatı ortaya çıkmıştır. Hatta Emel Esin’e göre bu sanat 3. yüzyılda kendi dönem klasisizmine bile ulaşmıştı.42

Kuzey Çin’de ve Batı Türkistan’da yoğunluk kazanan Budist Tabgaç kültür ve sanatı, 8. yüzyılda Uygurlar Dönemi’nde Türklerin arasında Budizm ve Maniheizm dinlerinin yayılmasında katkıları olduğu açıktır. 6. yüzyılda Tabgaçlar zamanında Kansu’da yapılmaya başlanan Tun-huang yleri (mağaraları) ile Uygur Dönemi’ne ait Fergana’daki Min(g)üy (bin ev) adıyla bilinen mağaralardaki Budist ve Maniheist ikonografik resimler bu ilişkiyi hatırlatır. Özellikle Tabgaç resimleri 8. yüzyıl Uygur resminin kaynaklarının ipuçlarını verir.43 Erken dönem Orta Asya Türk resmi için çok önemli bir merkez olan Tun-huang mağaralarındaki resimlerin ilk yapılmaya başlandığı tarih konusunda kesin bir belirleme yoktur. J. Gaston-Mahler’in yapımına Tabgaçlar Dönemi’nde başlandığını belirttiği Tun-huang mağara resimlerinin ilk örneklerini Strzgowski 568 yılına tarihlemektedir. Nejat Diyarbekirli ise söz konusu mağara resimleri için 763-820 gibi geç bir tarihi vermektedir.44 Emel Esin ise bu resimlerin Göktürklerin ataları olarak kabul ettiği Tsük’ülerce 421 yılında yapımına başlandığını yazmaktadır.45 Özellikle Tun-huang’daki resimlerin Min(g)üy’deki murâkabe halinde aziz tasvirlerindeki tiplere benzerlikleri nedeniyle Uygur resmini daha erken Orta Asya Türk resim geleneğine bağlar.46 Yanısıra 3. ve 4. yüzyıla ait Afrasyab duvar resimleri de eş zamanlı olarak Uygur Çağı öncesi Budist Türk resim sanatının güzel örneklerini sunar.47

Orta Asya Türk siyasi kronolojisinde Siyenpi-Toba yani Tabgaç Devleti’nden sonra Avrupa’da da etkin olan bir başka Türk devleti Avarlardır (394-552). Kaynaklara göre Çinlilerin Juan-Juan dedikleri bu Türk kavmi de şamanizm olarak adlandırılan bozkır dini inançlarına bağlıydılar.48 Avar sanatı ve özellikle de resmi hakkında fazla birşey söylemek bugün için mümkün değildir. Yalnız Avarlarda da süsleme sanatlarında temel unsurun Hunlar ve Tabgaçlarda olduğu gibi “hayvan üslubu” olduğu görülür.49 Avar sanatında, Doğu Avrupa’dan Kuzey Çin’e kadar yayıldıkları geniş alanlarda temas ettikleri yabancı kültürlerin etkileri de belirgin bir şekilde etkin olmuştur.

“Ben ebedi taş yontturdum…. Çin kağanından resimci getirdim, resimlettim. Benim sözümü kırmadı. (I) Çin Kağanı maiyetindeki resimciyi gönderdi. Ona bambaşka türbe yaptırdım. İçine dışına bambaşka resimler vurdurdum. Taş yontturdum.” (I S 11-12)

Bu sözler, Avarlardan sonra Asya iktidarının sahibi olan ve tarihte Türk adıyla yer alan ilk Türk devleti Göktürklerin (552-745) yirminci kağanı Bilge Kağan’a (716-734) aittir. 732 yılında ölen kardeşi Kül-Tigin (Köl-tigin) için diktirdiği anıt yazıtta bunları söyler.50

Bu sözcüklerin Orta Asya kültür kronolojisi için önemi çok büyüktür. Çünkü bu sözler, yukarıda sözünü ettiğimiz çeşitli malzeme üzerinde görülen, zengin tasvir dünyasıyla, Hun, Tabgaç ve Avar resimleriyle birlikte, Türk resminin, Uygur Çağı’ndan çok daha gerilerde başladığını işaret etmektedir. Aslında Moğolistan’ın Batı Selenga ve Orhun ırmakları havzasında bulunan Orhun anıtlarının altlarındaki kaplumbağa biçimli kaideleri ile bazı anıtların üzerlerindeki insan ve hayvan rölyefleri ile Göktürklere ait balballar ve diğer heykeller dönemin plastik yaratma yetenekleri konusunda önemli ipuçları verir. Yukarıda izah edilmeye çalışılan Orta Asya Türk hazırlık kültürleri ile başlayan Türk topluluklarının plastik yaratıcılıkları içinde özellikle balbalların ayrı bir yeri vardır. İbn-i Fadlan’ın 926 yılındaki Orta Asya seyahatinden sonra birçok gezginin anılarında önemli yer verdiği Balballar, anlaşıldığına göre İ.Ö. 1000 ila 700 yıllarına denk düşen Karasuk Dönemi’ne bağlanan dikilitaşların 2000 yıl içinde antropomorfik karakter kazanmış hali olmalıdır. Orta Asya Türk kültür ve sanat tarihi açısından olduğu kadar, tarihteki Türk topluluklarının bozkır kültünü açıklayabilecek olması açısından da çok önemli bir unsur olan balbalların yapılış amacı ve taşıdığı anlam henüz açıklanamamıştır. Kuzey Karadeniz kıyıları ile Doğu Avrupa bozkırlarından Çin Denizi’ne kadar olan alanda yapılmış olan balballar, adeta Türk topluluklarının tarih boyunca yayıldıkları sınırları da belirlerler. İ.S. 7. yüzyıl ile, Kıpçak bozkırlarında 13. yüzyıla kadar yaşayan ve başlangıçta dikilitaş olarak karşımıza çıkan balbal geleneği, sonuçta gerçek insan heykellerini amaçlayan bir plastik yaratma geleneğinin seçkin örnekleri olarak karşımıza çıkmaktadır.51 L. Ligeti, yukarıda da sözünü ettiğimiz “Bilinmeyen İç Asya” adlı esrinde, Bilge Kağan’ın kardeşi Kül Tigin adına diktirdiği anıt-yazıt yanı sıra yaptırdığı tapınak duvarlarının Kül Tigin’in kazandığı savaşları ve kahramanlıklarını anlatan resimlerle süslendiğini yazar.52 Ancak, yazıtta sözü edilen resimler veya o çağa ait hiç bir resmin günümüze ulaşmaması nedeniyle maalesef Göktürk Çağı resmi konusunda da yeterli bir bilgiye sahip değiliz. Kül Tigin anıtının hemen yanında bulunan ve Kül Tigin’e ait olduğu sanılan büstün, plastik ve artistik nitelikleri 8. yüzyıl Göktürk heykel sanatçılarının bu alanda belli bir arkaizmi çoktan aştıklarını ortaya koymaktadır.53 Göktürk Dönemi resim sanatını değerlendiren Emel Esin, Göktürk sanatçıları hakkında “Göktürk sanatkârı da realist bir niyet ile âmildir, fakat naturalizmin icâb ettirdiği muvazeneli ifadenin daha ötesine, kuvvetli bir expressionismle kolayca varmakda idi. Mübalağaya doğru giden bu expressionist ifade de Tsü-k’ü ve Göktürk sanatkarlarının müşterek meyli idi” der ve balbalların da portre mahiyetinde olduğunu belirtir.54 Hunların, Tabgaçların ve ardından Avarların gerek kültür, gerek siyasi ve gerekse de kan varisleri olan Göktürklere ait mimari ve diğer plastik sanat eserleri büyük ölçüde günümüze ulaşmamışsa da diğer alanlardaki bilgiler seleflerine göre daha fazladır.55

Kuşkusuz bilgi kaynaklarından en önemlileri yukarıda yalnızca birinden söz edilen Göktürk Yazıtlarıdır.56

8. yüzyılın ortalarına gelindiğinde Orta Asya’da siyasi güçler dengesi değişmiş, Göktürk konfederasyonu içinde zamanla güç kazanan Uygurlar (745-940) Göktürklerin parçalanıp dağılmasıyla kendi devletlerini kurmuşlardır.57 Başlangıçta ataları Hunlar gibi ve daha sonra halefleri Göktürklerin mirasçıları olarak onlar gibi yüz yıl kadar (747-848) merkez olarak Selenga ırmağı ve civarını seçen Uygurlar, daha sonra daha güneybatıya kayarak merkezlerini Doğu Türkistan’a taşımışlardır.58 Aslında Uygur Devleti 10. yüzyılın ortalarında değil 13. yüzyılın ortalarında, 1260 yılında Moğolların egemenliği altına girerek tarih sahnesinden çekilir.59 Bu dönem, Uygurların ikinci devresidir. İlk devresi ise Karahanlıların (948-1040) Doğu ve Batı Türkistan’a hakim olmalarıyla sona ermiştir. Aslında yukarıda belirtildiği gibi 940 yılından sonra Uygur Devleti yıkılıp yok olmamış ama egemen imparatorluk vasfını kaybederek, küçük bir devlet olarak bir müddet daha yaşamını sürdürmüştür. İlk iki kağanları Şamanist olan Uygurlar 763 yılından sonra, halk arasında çoğunluluğu oluşturmamakla birlikte Mânî dinine geçmişlerdir. Bu din, Orta Asya’da Türkler arasında 13. yüzyıla kadar azalarak varlığını sürdürmüştür.60 İlk Mânîheist Uygur Kağanı olan İl-Tutmuş Alp Külüg Bilge Bogü Kağan (759-780) aynı zamanda büyük bir savaşçıydı. Mâni dinini seçtiği yıl Çin’e girmiş, tüm Çin’i yağmalamış, başkent Lo-yang’ da (Pekin) Çin imparatorunu esir almış, vergiye bağlamıştır. Geri çekilirken Çin’in kuzey sınırlarına Uygurları yerleştirmiş, “kimi katip veya müneccim olmuş, diğerleri ulak veya elçi olarak” görev almışlardır. “Halkın çoğu Budist (ve Şamanist) fakat kağanlar ve aristokratlar mani dinine mensuptu”.61

Mani dini ve mezhebinin kurucusu Mani 216 yılında Irak’ta dünyaya gelmiş, 274 yılında da öldürülmüştür.62 İyilik ve kötülük gibi iki esasa dayanan Mânihailik Zerdüşt’ün yeniden şekil verdiği Mazdeizm’den, Budizm’den hatta Nasturilerin vasıtasıyla Hıristiyanlıktan etkilenmiştir. Ruhban sınıfına Electi (Türkçe dintar) adı verilirdi. Yanı sıra bu dinin mümin topluluğu dinleyici ve işitici adlı iki ayrı sınıfa ayrılırdı. Mani, sağlığında doktirinlerini içeren Erteng (Arjang) adlı bir de kitap yazmıştır. Uygur resminin ikonografik kaynağını oluşturan bu ve benzeri Mânî dini kitapları tümüyle resimlidir. Kendi de bir ressam olan Mânî “Cemaatının okuma-yazma bilmeyenlerini tedris maksadıyla Karanlıklar ve ışık evladlarının resimlerini kendi elleriyle çizip, boyayarak” Erteng’i (Arjang) resimlemiştir. Çağının en büyük ressamlarından biri olarak kabul edilen Manî’ye “Şehnâme”sinde yer veren Firdevsi, eserinde onun için; “Çin cihetinden, guyâ bir adam geldi/Dünya onun gibi bir ressam/görmemiştir” demiştir.63 Mânîhaî kitapları Avrupa codexleri tarzındadır. Uygurlar, Çin’in tomar şeklini veya Hintlilerin pothılerini tercih etmemişlerdir. Yazı güzelliğine resimlerden fazla önem veren İslam geleneğinin tersine Mânîhaist Uygurlar, resmin anlatımına daha çok önem vermişlerdir. Çünkü onlarda resmin dini tedrisâta (eğitime) hizmet ettiği inancı hakimdi.64

Lacivert taşı boyası ile boyanan Mânî resimli yazmaları Farsça veya bir kısmı Farsça, bir kısmı Türkçe ya da tamamı Türkçe olarak üç gruba ayrılır. Tamamı Türkçe olan kitaplardan günümüze kalan en önemli yazma Hvâstvâneft’tir. “Bu metin, bir akide ile nasihatlar ihtivâ eden ve işlenmiş olabilecek günahları sayarak bunların affını dileyen bir günah çıkarma risalesidir”.65 Günümüze ulaşan Mânîhâî yazmalarda hakim dil Türkçe olmakla birlikte, Sogd, Uygur ve Mânîheistlere mahsus suryanî ile runik Göktürk harfleri kullanılmıştır. Uygur yazmaları içinde Türk diliyle yazılmış “iki yıldız nom”, “Irkbitiğ” gibi Türkçenin son derece güzel kullanıldığı ve üslup özelliklerini 13. yüzyıl Anadolu sanatına taşıyan resimli daha birçok eser vardır. Yine Türkçe yazılan, Mânîhâî ilahilerini içeren ve Türkçe “küg” veya “baş” denilen ve bilinen ilk Türkçe şiirlerden olan bu ilahi metinler de resimliydi.66 Bu kitaplardaki kağıtları Turfan ve Tun-huang’da kendileri yapan Uygurlar, günümüze ulaşan en eski tahta baskı harfleri ve aletleri de Tun-huang’da yapmışlardır.67 Bilinen Türkçe yazılmış resimli yazmaların bir kaçı hariç tamamı Berlin müzelerindedir. Orkun ve Selenga nehirleri havzasında geçen ilk dönem Uygur sanatı ile Batı Türkistan’da cereyan eden ikinci dönem Uygur sanatı birbirini sürdüren aynı sanat geleneklerini yansıtır. Kimi kaynaklarda Uygurların ilk dönemde Çin ile ilişkileri sonunda ve özellikle Bögü Kağan’ın Lo Yang seferi sırasında Çin’de tanıdıkları Mânîheîzm’i daha sonra Çin başkentinde Budizm düzeyinde bir din olarak kabul ettirerek ilk Mânî manastır ve mabetlerini de inşa ettiklerini yazarlar.68

Uygur sanatçılarının özellikle duvar ve kitap resminde bölgelerinde etkin olmaları yanı sıra, keten kumaşlar üzerine aplike ettikleri lake resimler, alçı ile kaplanmış ahşap üstü balmumu resimler, kağıt, ipek ve kenevir üzerine yaptıkları tezhip ve çeşitli baskı sanatlarında da çok çeşitli ürünler üretmişlerdir. İster duvar resmi, ister kitap resmi olsun Uygur sanatçıları, tasvirlerinde kökeni İ.Ö. 1. yüzyıla tarihlenen Harezm’deki Koy-Kırılgan Kale ve 3. yüzyıla ait Toprak-Kale tasvirlerine kadar geri giden Orta Asya’nın grafik şematizasyon tekniğini kullanmışlardır.69 Bu yöntemde iç içe siyah, kırmızı ve sepia çizgilerle şekiller konturlanarak konu öne çıkarılıyordu. Gölge alanları yapmak da yine aynı sonuca ulaşmak için başvurulan bir usuldü. Uygur ressamları duvar ya da kağıda tüm resimlerini kalem kullanarak yapmışlardır.70 Uygurların 840 yılından sonra yaşadıkları Turfan, Koço, Bezeklik ve Kızıl, Tun-huang, Kumtura, Sengim, Sorçuk, Tumsuk, Toyuk, Murtuk, Hami ve Kara-Hoto gibi kentler, Uygur Dönemi mimarlığı ve kent düzeni ile bu kapsamda yapıların duvarlarını süsleyen duvar resimlerini bizlere sunarlar. Minyatürlü ve minyatürsüz Uygur yazmaları da esas itibarıyla Koço (İdikut), Yar-Hoto, Toyuk, Kiçik-Hisar ve Murtuk şehirlerinde bulunmuştur.71 6. ve 13. yüzyıllar arasında önemli bir Uygur kenti olan Bezeklik, Turfan’ın kuzeyinde Murtuk nehrinin yatağı üzerinde dar bir terasta aynı seviyedeki kayalara oyularak yapılmış çeşitli tapınak yapılarından oluşmuştur. Uygurların Min(g)üy (Bin ev) dedikleri bu kenti oluşturan yüzlerce mağara şeklindeki tapınağın duvarlarını süsleyen freskler de Uygur Çağı Türk resmi için bir açık hava müzesi oluşturur.72 Genel olarak Uygur resminde yukarıda ifade edildiği gibi grafik üslup, canlı tasvirler, abartılı yüz ifadeleri ve canlı renk kullanımı tercih edilmiştir. Çerçeveler içinde çizgisel ifadelerle zoomorfik tasvirler de çok kullanılmıştır. İlk dönem Uygur resminde (745-840) beyaz, siyah, mavi, yeşil, sarı ve kahverengi daha çok tercih edilmiştir. Buna karşın Koço merkezli ikinci dönemde çok renklilik azalmış, ancak kırmızı renk öne çıkmıştır. Bu dönemde hem duvar hem de kitap resminde altın varak da çokça kullanılmıştır.

Uygur resminin bir Mânîheist resim geleneği olmasına rağmen, Uygur sanatçıları resimlerinde yalnızca Mânîheist ikonografiyi kullanmamışlardır. Mânî dini çerçevesi içinde savaşa karşı olan bir doktirine inanmalarına karşın bir zamanlar ait oldukları bozkır dünyasının kahramanlık kültüne ve alp tiplemelerine de resimlerinde yer vermişlerdir. Yanı sıra Uygur resimlerinde Türk mitolojisine ait kişilere de rastlanır. Altay efsanelerinde adı geçen “Demirci” tiplemesi, Göktürk ve Uygur bayrak veya tuğlarındaki kurtbaşı şeklindeki alem de Uygur duvar resimlerinde yine çok görülür.73

Bahaeddin Ögel, “İslamiyet’ten Önce Türk Kültür Tarihi” adlı eserinde Uygur sanatının başlangıç döneminin en önemli özelliği için, “Budist Gandhara sanatı ile Çin üslubunun imtizaca başlaması ve yepyeni bir cereyan meydana gelmesi idi” der.74 Gerçekten de Uygur Çağı duvar ve kitap resminde Budist Çin ve Budist Hint Gandhara kültür ve sanatının etkin izleri görülür. Ancak bazen bu etki, 3. ve 4. yüzyıllarda Tabgaçlar Dönemi’nde olduğu gibi Tabgaçların ve Sha-toların dillerini, kültürlerini ve geleneklerini kaybettirerek Çinlileşmelerine yol açacak ölçüde yoğun olabilmiştir.75 Doğu Türkistan’a yerleşen Uygurlar arasında 9. yüzyılı takip eden yüzyıllarda Manî dînî yanı sıra Budizm de oldukça yaygındı. Öyleki 13. yüzyılın ikinci yarısında bile bu dinin Nesturîlik ve Müslümanlık yanı sıra Uygurlar arasında halâ önemli ve yaygın olduğunu yazan kaynaklar vardır. Hatta 1420 yılı gibi geç bir tarihte bile Turfan havzasında Budist âdetlerin yaşadığı kaydedilir. Bu durum da Türkistan’daki Uygur sanatında Budist etkilerin devamlılığını ortaya koyar.76

Çinlilerin Çien-fo-dunğ dedikleri Tun-huang’ın Tabgaçlar Dönemi’nde, yani ilk inşa ve tezyin dönemine ait mabed süslemeleri, “Hindistan’ın güzellik ölçüleri ve nispetleri, Çin’in getirdiği tâdiller ve Çin motifleri ilavesiyle Orta Asya (Türk) mevzû’larının katılmasıyla zenginleşti”.77 Uygur resminin Batı Türkistan’daki önemli merkezleri olan Pencikent, Balalıktepe, Varahşa ve Afrasiyap’da da Budist ve Nesturî etkileri belirgindir. Ancak bu bölgeye yakın olması nedeniyle ve Pencikent fresklerindeki bazı İran mitoloji kahramanları oldukları sanılan figürlerden dolayı İran etkisinin olduğunu ileri sürmek Doğu Bilimci Clement Huart’a göre pek doğru değildir.78 Esasında, 840 yılını takiben Kansu ile Batı Türkistan’a komşu olmaları nedeniyle Afrasiyap (Semerkant) ve Pencikent figürlerinde Budist ve lamaist etkiler yoğunlaşmıştır.79 Ancak yanı sıra Pencikent duvar resimlerinde dikkati çeken mitolojik konular ve bu konuların destansı kahramanları az da olsa İran etkilerinin varlığını hissettirir.80 Ancak buna karşın polikrom nitelikli ve daha erken tarihli tahminen 5. ve 6. yüzyıllara ait olan Balalıktepe resimlerinde ise İran-Sasani etkileri açıktır.81

Doğu Türkistan’daki Uygur kentleri olan Kızıl, Sorçuk ve Kumtura ise Çin etkilerine daha açık olmuştur. Ancak bu bölgelere Batı Türkistan yoluyla İran da etkide bulunmuştur. Özellikle Kızıl ve Kumtura freskleri, Gandhara sanatı yoluyla Hellenistik sanatın bol drapeli kumaş kıvrımlarının imkan sağladığı yüzey şematizmini ve bedenlerin plastik hacim değerlerini kazanması gibi belirgin özelliklerini yansıtır. Hatta 6. ve 7. yüzyıl örneklerinde Greko-Romen etkiler de sezilir.82 Uygur sanatında yukarıda belirttiğimiz Nesturî etkisi, özellikle başkent Koço resimlerinde daha belirgindir. Koço resimleri yukarıda belirttiğimiz Uygur resmi karakteristiklerinin tümüne sahiptir. Koço ve Bezeklik resimleri, İslami dönemde, Clement Huart’ın da iddia ettiği gibi İran’da hatta Hindistan’da gelişen minyatür sanatını etkileyen ana kaynaklardan birisi olmuştur.83 Bu resimlerde görülen belirgin grafik düzen anlayışı, şematizm kaygısı ve resimsel anlatımdaki açık seçiklik minyatür şemacılığına da uyan bir anlayışı yansıtır.

Diğer taraftan Çin ve Hint etkisi hiç bir zaman Uygur resmine aynen (taklit olarak) yansımamıştır. Örneğin 9. yüzyıl Uygur resimleri kısmen Hint ikonografisi ve mitolojisinden konular almakla birlikte, “parlak renklere olan tutkuları ve cesurca çizilen çiçekli çerçeveleri ile turuncu, sarı, yeşil ve tuğla renkleriyle renklendirdikleri konuları kendilerine özgü kıldılar. Örneğin Buddha’nın yüzü bir Hintliden çok Orta Asyalı bozkır insanlarına benzedi”.84 Örneğin bazı Uygur resimlerinde Hindu tanrıları Ganeşa ve Brahma da tasvir edilmekle birlikte bu tasvirlerin yüz tipleri, “daha geç dönemlere ait çini resimlerinden tanıdığımız Türk hususiyetleri kuvvetle teberüz etmektedir”.85 Uygur resimlerinde dikkati çeken giyim kuşama ilişkin ve figürlerin bazı proporsiyon özellikleri gibi Hellenistik unsurlar da Türk sanatına Gandhara ile geçmiştir.86

Aslında Uygur resminin temel ikonografik özelliklerinden biri olan Orta Asyalı “Türk tipi” ve bu tipin giyim-kuşam özellikleri daha 7. yüzyılda hatta Emel Esin’e göre Batı Türkistan’da 5. yüzyılda belirmeye başlamıştır.87 5. yüzyıla kadar, sivri çeneli, toparlak yüzlü büyük gözlerin, basık bir burunun ve küçük bir ağzın dikkati çektiği yumuşak ifadeli yüz tipleri zamanla değişmiştir. Yüzler genişlemiş, burunlar kartal gagası gibi keskinleşerek uzamış, ifade sertleşmiştir. 6. yüzyıldan sonra ise Çinliler ve Tibetlilerle olan yoğun ilişki ile tasvirler tekrar bir değişikliğe uğramış; mongoloid hatlı geniş yüzlü tasvirlerde çeneler büyüyerek, gözler çekikleşmiştir. Hint etkisiyle peştamallara bürünmüş yarı çıplak, esmer figürler de azalarak yerine mintan, kaftan, çakşır ve çizme giymiş uzun saçlı alp figürleri resmedilmeye başlanmıştır.88 Yanı sıra karanlık ve sarımtırak yüzler de azalmış, pembe tenler çoğalmıştır.

Resimlerde, ilk örnekleri Hun kurganlarında ortaya çıkan, çeşitli küçük eşyaların takılabildiği ve kayış parçaları asılı olan Türk kemeri de gelenekselleşmiştir.89 Uygur resminde aslında Batılı anlamda bir perspektif olmasa da, resmedilen kişilere verilen öneme göre önde büyük veya arkada küçük çizilerek ve parlak renklerle boyanarak, grafik şemanın ortasında yer alan figürün öne çıkmasıyla resimde bir derinlik hissi yaratılmıştır. İslam’dan önce Türk resminde portre resminin de yine Uygurlar Dönemi’nde 750 yılından sonra başladığı bilinmektedir.90 Uygur ressamları bu portrelerini modellere bakarak yapmışlardır.91 Özellikle 6. ve 13. yüzyıllar arasında, Turfan’ın kuzeyinde Alev Dağı eteklerinde kurulmuş olan Bezeklik kentinde resmedilen Uygur tasvirlerindeki gerçekçi tavır çok dikkat çekicidir.92

Orta Asya Türk resim sanatının en önemli dönemlerinden biri olan Uygur resmi, Tabgaçlar Devri’nden, belki de Hunlardan önceki Asya Türk hazırlık kültürleri dönemlerinden beri gelişen gelenek dinamiğinin kökeni duvar resmine bağlı olan ve önce 8. ve 9. yüzyıl Abbasi Dönemi Irak ve Mısır’daki İslam sanatına önemli tesirler yaparak, hatta Clement Huart’a göre bu sanatı ortaya koyan Türk sanatçıları yetiştirerek; İran’da da minyatürün temelini atarak, erken dönem Türk resim sanatını 13. yüzyıl Anadolu Türk resim dünyasına temel, köken, kaynak olarak ulaştırır.93 Aslında, siyasi kronoloji düşünüldüğünde 10. yüzyılda sona erdiğini belirttiğimiz Uygur sanatı, kimi araştırmalara göre 8. ve 9. yüzyıldaki klasik mükemmeliyetini 10. yüzyılda kaybederek,94 15. yüzyıla kadar Turfan’da devam eder.95 Daha sonra da tezyini, süslemeci bir üsluba yönelerek Türk sanatı içindeki misyonunu Selçuklu sanatına devreder.

B.  Yakındoğu İslam Coğrafyasında Erken Dönem Türk Sanatı

İslam sanatının kaynaklarından söz eden tüm yayımlarda bu büyük sanatı oluşturan en önemli etkenlerden biri olarak aktif Türk katkısından önemle söz edilir. Zamanla birbiri içine girerek olağanüstü bir uygarlık sentezi oluşturacak olan Türk ve İslam kültür dairelerinin birbirlerine yakınlaşmaları, karşılıklı olarak birbirlerini etkilemeye başlamaları Halife Ömer Dönemi’nin (634-644) başlarında Arapların Arap Yarımadası’ndan çıkıp, Horasan’a girmeleriyle başlamıştır.96 İslam’ın bu erken yıllarında başlayan karşılıklı etkileşim ileride görüleceği üzere bazı tarihi olayların sağladığı ortamlarla da kökleşerek yaygınlaşmış, her iki tarafa da özellikle sanat alanında yeni yaratma olanakları ve yetenekleri kazandırmıştır.

İslam-Arap ordularının 641 yılında Nihavend’de Sasanileri yenmesi ile başlayan İslam kültürünün Orta Asya’ya açılma safahatı, yaklaşık yüzyıl sonra Talas’ta Çinlilerin yenilmesiyle bu olay hem siyasal hem de kültürel anlamdaki gelişmenin simgesel başlangıçı olmuştur.97 Önlerindeki Asya kapısını Nihavend’de açarak son Sasani İmparatoru III. Yezdigerd’in ardından Maveraünnehir’e giren Araplar, Batı Göktürk Hakanı Tulû Kağan’a karşı vermiş oldukları savaşlarla, savaş yoluyla da olsa ilk Türk, İslam temasını başlatmışlardır.98 Bu yıllarda yani başlangıçta Araplarla Göktürkler arasında gerçekleşen, 667 yılındaki ilk büyük Türk-Arap savaşı da dahil tüm sıcak çatışmalar Türklerin lehine sonuçlanmıştır. Esasen Arapların Maveraünnehir fetihlerini geciktiren en önemli sebep Türklerdi. Nitekim, Araplar fetih hareketlerini Maveraünnehir Fergana, hatta Taşkent’e kadar uzattıklarında bile Horasan’daki Türkler Fırsat bulunca Araplara hücumlar düzenliyorlardı. Hatta 683-688 yılları arasında fırsattan faydalanan Türkler Arapları yenerek Nişapur’a kadar ilerlemişlerdi.99 Ancak aradan geçen zamanla değişen koşullar karşısında 710-716 yılları arasında Emevi genel valisi ve başkomutanı olan Kuteybe b. Müslim komutasındaki Arap orduları karşısında daha fazla dayanamayan bazı Göktürk kabileleri ve Türgeşler Sir Derya’nın doğusuna çekilerek bölge hakimiyetini Araplara bırakmak zorunda kalmışlardır.100 Ancak bu terk ediş, ne Maveraünnehir’in ne de İran’ın temelli teslimiyetini ifade etmez. Çünkü daha çok kısa bir süre önce Bizans’la Sasani imparatorluğu’nu yıkma ittifakı güdecek kadar güçlü olan Göktürk Federasyonu, özellikle Doğu Göktürk Kağanı Kapagan Kağan, 716 yılında ölümüne kadar Maveraünnehir’de baskı ve güç unsuru olmaya devam etmiştir. 716 yılında Türk federasyonunun dağılmasından sonra Türk siyasi erkini korumayı başaran Türkeş boyunun kurduğu devlet de 738 yılına kadar Maveraünnehir’i mukavemet göstermeden Araplara bırakmadı. Çünkü Arapların “Emir-ü’l müminin’in bahçesi” olarak kabul ettikleri bu bölge Türkler için de tarihi ve siyasi bakımdan çok önemli idi.101

Arap ordularının Asya’daki ilerleyişini durdurmak için 751 yılında Balkaş Gölü ile Issık Gölün batısındaki Talas’a İmparatorluk ordusunu gönderen Çinliler de burada, Arap baskısıyla Sir Derya’nın doğusuna çekilmiş olan Batı Göktürk kabilelerinin ve Karlukların da dahil olduğu İslam ordusu ile yaptıkları savaşı kaybederek Orta Asya’dan çekilmiştir.102 Siyasi sonuçları bir yana, Türklerin Şamanizm ve Budizm’den İslamiyet’e yönelmeleri bakımından önemli bir başlangıç olan bu savaşta Türklerin Araplardan yana savaşa girmeleri Çinlilerle olan yüzlerce yıllık tarihi rekabetlerine bağlı olmalıdır.103 Esasında Türk ve İslam kültürünün birbirine yaklaşmasına kolaylık sağlayan bu tarihi olay, hemen birkaç yıl sonra meyvelerini verecek olan bir ilişkinin de köklü temellerini atmıştır. Savaşın ardından Maveraünnehir’de tesis edilen Müslüman mülki idarenin Türk topluluklarına karşı hoşgörülü tavrı da bu sıcak ortamı pekiştiren bir başka gelişme olmuştur.104

7. ve 8. yüzyılın ortaları arasında yaklaşık yüz yıl kadar İran ve Horasan’da Klasik Part-Sasani kültürü, Kuzey Suriye ve Anadolu’da da Batı Geç-Antikitesini tanıyan hatta bu kültürlerden önemli ölçüde etkilenen erken İslam kültürü, bu kapsamda da İslam resim sanatı, bu yıllarda arkaik kültür özelliklerini yani formasyon dönemi karakteristiklerini kazanmaya başlamıştır.105 Yani bir başka deyişle İslam-Arap orduları Mısır, Kuzey Suriye, Kuzey Afrika ve Filistin’i fethettiklerinde Hellenistik ve Roma mirasını da içine alan Bizans egemenlik sahasını; doğuda Sasanilerin yenilgisiyle girdikleri İran’da da Part (İ.Ö. 250-224) Dönemi’nden beri süregelen klasik İran ve Hellenistik kültür dünyasını tanımışlardır. Güner İnal Erken İslam kültür ve sanatına önemli katkıları olan Doğu Geç Antikitesini yani Part-Sasani sanatını Büyük İskender’den sonra İran’da Selevkoslarla hakim olan Hellenistik kültür ve sanatına bir reaksiyon olarak Yakın Doğu’nun yerli kültürlerine dönülmesi şeklinde değerlendirir.106 Emevi Dönemi (661-750) İslam resim sanatının tür, teknik ve ikonografisinde önemli etkileri olan bu İslam öncesi İran resim sanatı, üslup özelliklerini Hellenistik şekil unsurlarının, özellikle İranlı Yakın Doğu özellikleriyle kaynaşmasıyla kazanmıştır. İpek Yolu’nun düğümlendiği bir bölge olan Asya’nın en batısındaki bu toprakların sanatı, elbette yalnızca İran’ın epik gelenekleri ile Part Dönemi’nden kalma Hellenistik etkileri değil, bir yandan Orta Asya, diğer yandan Hint ve Çin kültürünün izlerini de Erken İslam sanatına aktarmıştır.

Emevi Dönemi’nin ilk anıtsal yapısı olan Kubbetü’lSahra’dan (691) başlayarak, Halife El-velid’in (705-715) inşa ettirdiği Şam’daki Emevi Camii ile yine Emevi Dönemi’nin önemli yapıları Kuseyr Amra, Kasr el-Hayr-el Garbi, Mşatta ve Hırbet el Mefcir gibi saraylarda da Part-Sasani ve Hellenistik etkileri tespit etmek hiç de zor değildir. Örneğin Kuseyr Amra fresklerindeki içten dışa doğru kabaran, yuvarlak dolgun kadın vücutları Roma sanatı, Kasr el-Hayr-el Garbi sarayındaki av ve müzikli eğlence sahneleri Sasani etkilerini yansıtır.107 Hatta Suut Kemal Yetkin’e göre Doğu ve Yunan geleneklerinin eş zamanlı olarak devam ettiğine tanık olunan bu eserlerde, özellikle de Kuseyr Amrâ ve Kasr el-Hayr el Garbî saraylarının fresk ve stüko süslemelerinde Sasani konu ve biçim özellikleri, henüz İslam’ın homojen sanat diline çevrilmemiş, İranlı özgün halleriyle kullanılmıştır. 108 Bu arada, “İslam Tarihi” adlı geniş hacimli eserinin “Emeviler Dönemi’nde Saray” başlıklı bölümünde Emevi sarayları hakkında oldukça detaylı bilgi veren Neşet Çağatay da, bu kapsamda Mşatta Sarayı’nın Emevilerce inşa edilmediğini, Sasani Kralı II. Behram’a (275-293) bağlı yine bir Arap kavmi olan Lahmlılardan ele geçirildiğini yazar.

Yine aynı eserinde 8. yüzyılın birinci yarısında Emevilerce inşa edilen Kuseyr Amra Sarayının taht salonundaki hükümdar tasvirlerinden İran kralının solundaki figürün ise Doğu Türkistan Hükümdarı (Batı Göktürk Kağanı) Kapağan Kağan olduğunu kaydeder.109 Aynı konuda, Van Bechem’in “dünya krallarını gösteren gruptan üçüncü şahıs Kül Tigin olsa gerek” değerlendirmesini aktaran Clement Huart’a atıf yapan Emel Esin de tartışmaya bir başka boyut kazandırarak Emevilerin yalnızca Batı Göktürklerle değil Doğu Göktürklerle de temasları olduğu savını ileri sürer.110 Aslında İslam öncesi İran biçim dünyası sadece mimari süslemede değil, Emevi Dönemi erken İslam seramiği ve maden sanatında da o yıllar için kalıcı izler bırakmıştır. 111

Hazar Denizi’nin güneyi ile Basra Körfezi arasında kalan bu zengin kültür coğrafyasının kültürel teması kuşkusuz yalnızca bu toprakların batısında kalan İslam-Arap toplumu ile sınırlı kalmamıştır. İran’ın doğusundaki Türk kitleleri de bu zengin mirastan etkilenmişlerdir. Bu etkinin en erken örneklerini 700’lü yılların başlarında, önce Balkaş daha sonra Aral Gölü civarında yurt edinen, daha sonra, önce Hazar’ın Kuzeydoğu sahillerine, oradan da Doğu Avrupa’ya Karpat Dağları eteklerine göçen Peçenek Türklerine ait ünlü Nagy-zent-mikloş hazinesi süslemelerinde de görmek mümkündür.112

Bizden yalnızca Hüseyin Namık Orkun ve Nimet Akdes Kurat’ın (1903-1971) ilgilendiği bu konuda, Avusturyalı sanat tarihçisi Josef Strzygowski, ilk kez 1933 yılında Türkiyat Mecmuası’nda yayımlanan “Türkler ve Orta Asya Sanatı Meselesi” başlıklı uzun incelemesinde, bu eserlerin Batı Asyalı Türk eserleri olduğunu ileri sürerken İndo-İran etkisini de buna kanıt olarak göstermiştir. 1799 yılında, Günümüz Macaristanının Torontal bölgesindeki Aronika nehrinin kıyısındaki Nagy-Zent-Mikloş köyünde bir çukur kazımı esnasında bulunan ve bir süre Attila’nın hazineleri olarak anılan bu eserleri 1917 İhtilali’nden önce Rus bilim adamları da Batı Asyalı Türk kültür coğrafyası ile ilişkilendiriyorlardı. Hatta Kam ve Kuban çevrelerinde gün ışığına çıkarılan, ancak Part-Sasani ve Soğd isimleriyle birlikte telaffuz edilen kimi eserlerle gelenek ilişkisi kuruluyordu. İ. A. Orbeli, A. U. Poup ve R. Girşman gibi araştırmacıların kurdukları bu illiyet bağı, İranlı bir kaynak yaratılmak istense de özellikle K. Erdman ve E. Hertsfeld tarafından Kam buluntularındaki runik kitabelerin çözülmesiyle, eserlerin kesinlikle asiatik ve Türk-İran Kültür sahasının ortak malı oldukları gerçeğini ortaya koymuştur.113

Sözün burasında Stryzgowski’nin formasyon dönemi İslam kültürünün İran ve Yakın Doğu’yu egemenliği altına alarak güçlenmesi ile ilgili yorumu oldukça ilginçtir. Strzygowski, yukarıda sözünü ettiğimiz incelemesinde; “İslam dini evvela Sasanilerin dünyevî güçlerinin, sonra da Mazdeizm kilisesinin manevi gücünün ve üçüncü olarak da Abbasi Devleti’nin coğrafi durumunun, toprak ve kanın yerli ve değişmez güçlerini yok edemediği yerlerdeki, yani Horasan ve Sistan’daki en zengin meyvaları toplayacak olan teşkilat kuvvetinin mirasına kondu”114 diyerek Abbasi Dönemi erken İslam devlet ve kültür yapısının oluşum koşullarına işaret etmiştir. Strzgowski’nin aynı metindeki takip eden cümlesi ise bizim için çok daha ilginç ve çarpıcıdır. Burada, “Türk ileri hareketi ise bilhassa bu noktadanbaşlıyordu” demiştir.115 Yazarın buradan kastettiği şudur. 9. yüzyılın başlarında, aşağı yukarı 845 yılından itibaren Türk siyasi erkinin Uygurlar tarafından Bugünkü Batı Moğolistan’dan Türkistan’a nakliyle Türk nüfuz sahası daha batıya kaymış ve Türklerin yüzyıllarca sürecek olan batıya doğru akışı veya yüzyıllar sonra Osmanlı Çağı’nda aldığı simgesel adla “Kızıl Elma”ya bir anlamda siyasal bir başlangıç kazandırmıştır. Hiç kuşku yok ki Strzgowski de Türk ve İslam nüfuz alanlarının birbirlerine iyice yaklaşmaları ve bunun neticesinde de bir süre sonra bu temasın bir Türk-İslam ruhhaniyeti homojenliğine kavuşmasıyla takip eden yüzyıllarda Türkleri Avrupa’ya ulaştıracak olan safahatı düşünerek söylemiş olmalıdır.

750 yılında son Emevi Halifesi Mervan’ın öldürülmesinden sonra İslam devletinin yönetimini üstlenen Abbasi Hanedanı’nın hükümet merkezini Bağdat’a taşımasıyla İslam kültür ve sanatında da Fırat’ın doğusunda kalan toprakların etkileri daha hissedilir olmaya başlamıştır.116 İslam dünyası, ‘merkez’in ‘doğu’ya kaymasıyla İslam toplumlarının Batıya açılış, hatta Batıyla kaynaşma hareketi, 9. yüzyıl hariç büyük ölçüde durmuştur. 9. yüzyılda başlayan antik Roma Bizans yazmalarını Arapçaya çevirme hareketi çerçevesinde İslam sanatını etkileyen ‘Batılı’ etkiler dışında İslam sanatının çehresinde önemli değişiklikler olmuş, çoğunluğu eski İran ve Mezopotamya sanat geleneklerinden devşirilen biçimlerle İslam sanatı daha ‘Doğulu’ bir çehre kazanmıştır.117 Erken Abbasi Çağı (750­1250) sanatı değişik malzeme ve biçimleriyle bir deneme çağıdır. Emevi Çağı’yla süreklilik ilişkisinin göz ardı edilemeyecek bu dönem tasvir sanatının aşağıda izah edilecek olan komşu kültür alanlarından etkilenmekle birlikte genel karakteri bakımından Mezopotamya geleneği üzerinde oluştuğu söylenebilir. Ancak, özellikle kaynak ilşkileri yine ileride anlatılacak olan Samarra duvar resimlerini, sadece Sasani sanatının son evresi olarak kabul eden yetmiş yıl öncesinin bilgi, bulgu ve kavrayışıyla sınırlı E. Herzfeld’i kaynak alan Doğan Kuban’ın bu çerçevedeki görüşlerine katılmak mümkün değildir.118

Abbasilerin ilk yıllarından itibaren Emeviler Dönemi’nde hep ön planda tutulan Arap milliyetçiliği de terk edilerek İslam potası içinde Arap olmayan unsurların da yer almasına olanak tanınmaya başlanmıştır. Türkler de bu durumdan en iyi bir şekilde yararlanarak İslam otokrasisi içinde askeri ve idari hiyerarşinin önemli basamaklarında görevler almışlardır. “Moğol İstilasına Kadar Türkistan” adlı ünlü eserinde, V. V. Barthold da, Abbasiler Dönemi’nin Türk siyasetinden söz ederken, 8. yüzyıl sonları ile 9. yüzyılın ilk yıllarında Türklerin özellikle Dokuz-Oğuz ve Karlukların etkinliğini vurgulamıştır.119 Aslında bazı kaynaklar, İslam-Arap ordularında ve Irak’ta ilk Türk nüfuzunun çok daha önce Emevilerle birlikte hissedilmeye başlandığını, hatta 693 yılında Irak genel valisi olan Taif’li Haccac b. Yusuf el Sakafî’nin (661 -714), ordusundaki Türkler için kufe ile Basra arasında, ortadaki şehir anlamına gelen Vâsıt şehrini 703 yılında kurdurduğunu kaydederler.120 Ancak daha kesin olan bilgilere göre Türkler Halife Ebu Cafer el Mansur (754-775) Dönemi’nden başlayarak Abbasi Devleti ve toplum bünyesinde belli bir potansiyel ve nüfuz oluşturmaya başlamışlardır.121 Bu tarihden sonra Abbasi ordusunda çok sayıda ‘Turkî’ lakaplı komutan adı da tarihe geçmiştir. El Mansur’un ölümünden sonra tahta geçen el-Mehdî (H. 158/M. 775) ile Harun Reşid (786-809) de Türklere karşı sıcak davranmış, onlardan çeşitli alanlarda yararlanmışlardır.

Ancak Orta Doğu’da Türkler için dönüm noktası kardeşi Emin’le girdiği hilâfet mücadelesinden Türklerin yardımıyla galip çıkan halife Me’mun’un Dönemi’dir (813-833). Şehzadeliği Dönemi’nden beri Türklere karşı olumlu duygular besleyen Me’mun, Abbasi ordusunun yönetimini Türk komutanların eline bırakmıştır. Ardından halife olan bir diğer kardeşi Mu’tasım (833-842) da kardeşiyle aynı polikayı izlemiş, hatta hacibini de Türklerden seçerek Saltuk Buğra Han’dan çok daha evvel, çok önemli sayıda bir Türk kitlesinin Müslümanlığı seçmesini sağlamıştır.122 Hatta Türkler İslâm medeniyeti çerçevesi içinde ilk defa Abbasiler Dönemi’nde görülen vezâret müessesesinin mansıbları içinde de -Hâkânîler- yer almışlardır.123 Mu’tasım Bağdat ve civarında sayıları giderek artan Türkler için daha halifeliğinin ilk yılı olan 833 yılında Samarra kentini inşa ettirmiş ve beldenin en güzel yerlerini de Afşın, Aşnas, İnak ve Boğa gibi Türk komutanlarına tahsis etmiştir.124 Halife Mütevekkil Dönemi’ne (847-861) gelindiğinde ise Türkler artık devletin kaderine tamamen hakim olmuşlardır. Hilafet ordusunun yönetimi tamamen onlardadır.125 Hele Halife Mütevekkil’in 861 yılında Türkler tarafından öldürülmesinden sonra onların istediği halife başa geçmiş, istemedikleri inmiştir. Taberi’nin (Ebu Cafer Muhammed bin Cerir el Taberi-839/923-) Tarih el-rüsul ve-l-mülûk (Peygamberler ve Hükümdarlar Tarihi) adlı eserini kaynak gösteren, “Bağdat’ta ilk Türkler” adlı eserin yazarı Ekrem Pamukçu’ya göre, bu dönemde Ordu içindeki Türk sayısı da iki yüz bini bulmuştur.126 Türklerin Abbasiler Dönemi’ndeki İslam dünyasındaki bu etkin rolleri eş zamanlı olarak dönemin kültür ve sanat yaratıcılığını da etkilemiş, ileride konu edilecek zengin bir erken devir Türk-İslam sanatı repertuvarı ortaya çıkmıştır.

Resim 4 – Samarra şehri

833 yılında kurulmaya başlanan Samarra kenti, Asya’daki çağdaşı bazı kentler gibi yalnızca bir korugan, yani bir kalekent, ordugâh olmayıp, yaşayan insanların her türlü ihtiyaçlarını karşılayacak yapılarla donatılmış, büyük cami ve sarayların da yer aldığı örgütlü, kompleks bir kenttir. Yukarıda dar bir çerçeve içinde kalmaya özen gösterilerek anlatılmaya çalışılan 9. yüzyıl Abbasi dünyasını yönlendiren Türk faktörü Samarra’da meydana getirilen eserlere bakıldığında görülmektedir ki yalnızca siyasi ve askeri bir güç olarak değil, Erken İslam dünyasında kültür ve sanat üsluplarıyla da etkili olmuştur.127 Samarra kazılarını yapan Avusturyalı sanat tarihçisi Heinrich Glück’ün, ilk olarak 1920 yılında Türk etkisinden söz ettiği Samarra sanatında, Samarra Ulu Camii ile Cevsaku’l Hâkânî veya Balkuvara saraylarında ortaya konan tüm eserlerin üslup ve biçim özellikleri bu durumu güzel bir şekilde örneklemektedir. Gerçi söz konusu saray duvarlarını süsleyen zengin fresk ve figürlü alçı dekorasyon üzerinde görülen insan tasvirlerinin Hellenistik geleneğin gölge-ışık izlerini taşıyan bol kıvrımlı giysileri de gözden kaçmamakla birlikte, köşeli dolgun çehreli, yanaklarından saç kıvrımları sarkan, tiplemeleriyle Uygur resim üslubu daha karakteristiktir. 128 Bu üslup aynı yıllarda Samarra’yı da aşmış, özellikle 9. yüzyılı izleyen dönemde bütün İslam ülkelerine yayılmış, özellikle Mısır’da Fatımi sanatı ile Anadolu’da Selçuklu sanatında ortak kültür ve tarih birliği nedeniyle daha etkili olmuştur.129 Buradaki sanat eserlerinde görülen eğri kesim tekniği ile yapılmış ahşap ve alçı süsleme ile Uygur resim üslubunun uygulandığı duvar resimleri, maden vb. tekniklerdeki Asyatik etki bu coğrafyada Türk sanatı etkisinin bilinen en erken örnekleridir.130 Özellikle Samarra’da ünlü Abbasi Halifesi Harun Reşit’in oğlu Halife Mu’tasım tarafından 836 yılında yaptırılan Cevsaku’l Hakani ve Halife Mütevekkil tarafından 854 yılında yaptırılan Balkuvara saraylarındaki eş zamanlı Türkistan resim üslubunun izleri Türk ve İslam coğrafyalarının artık ortak sanatsal yaratmalara yönelecek ölçüde birbirleriyle bir alışveriş içinde olduklarını gösterir.

Bu yoğun karşılıklı ilişkiye bir örnek de Cevsaku’l Hâkanî Sarayı’nın Müslüman bir Türk beyi olan Artuc (Urtuc) Abû al-Fath ibn Hakan’ın yönetiminde Türk işçi ve ustalar tarafından inşa edilmesidir.131 Bu sarayı süsleyen resimlerdeki genel ikonografik özellikler de, elde kadeh tutan, bağdaş kurmuş, ileride söz edeceğimiz Varahşa heykellerine Pencikent resimlerine benzer figürler ile yüksek otağlar, Koço fresklerindeki murakabe sahnelerini andırır sahneler ve Uygur Manihaî rahiplerine benzer rahip tasvirleri gibi, Orta Asya resim geleneğinin Samarra hakan sarayına aksetmesinden başka birşey değildir. 132 Samarra duvar resimlerinde Sasani etkileri arayan, hatta Cevsaku’l Hâkânî ve Balkuvara sarayları fresklerindeki kimi figür tiplemelerini Sasani geleneğine bağlayan E. Herzfeld gibi Andree Godard’ın da yanıldığını, eş zamanlı Kum-tura, Sorçuk, Murtuk ve Kara Hoço gibi Uygur kentlerindeki duvar resimleri ile söz konusu freskler arasındaki ortak gelenek özellikleri ortaya koymaktadır.133 Aslında daha Emeviler Dönemi’nde Kuseyr Amrâ ve Kasr el Hayr ül Garbî sarayları fresklerindeki figürlerde sezilen Asyatik etki izleri ve bu resimlerdeki Orta Asya hayvan üslubu tasvirlerini çağrıştıran av ve hayvan resimleri, bu kültürel alışverişin yukarıda da belirtildiği gibi çok daha önce başlamış olduğunu ortaya koyar.134

Türk tarihi ve sanatı kronolojisinin erken Orta Çağ’ı olarak değerlendirmenin yanlış olmayacağı, Irak merkezli Abbasi Dönemi’nde, Türk etkisi yukarıda da belirtildiği üzere yalnızca siyasi ve askeri konjonktürde değil, bazı bilimler yanı sıra çeşitli kültür ve sanat dallarında da kendisini göstermiştir. Yukarıda verilen örneklerden de anlaşılacağı üzere bu etkinin daha çok mimari süslemede yoğunlaştığı görülür. Ancak bu dönemin, konumuz açısından asıl önemi, 13. yüzyıl Anadolu resimli yazmalarının özellikle çeviri yoluyla İslam sanatına kazandırılan bazı yazmaların ilk örneklerinin bu dönemde ortaya konulmasıdır. Örneğin 13. yüzyıl resimli yazmalardan Pseudo Galen’in, Dioskorides’in tıp kitapları, Aristo’nun “Physica”sından bazı bölümler ilk olarak Halife Mansur’un (754­775) isteği ile bu dönemde Arapçaya çevrilmiştir. “Kelile ile Dimne” adlı minyatürlü eser de yine Halife Mansur Dönemi’nde İbnu’l Mukaffa tarafından hazırlanmıştır.135

“İslam Sanatının Oluşumu” adlı eserin yazarı Oleg Grabar’ın İslam sanatına giriş niteliğindeki eserler arasında en iyilerden biri olarak nitelediği Georges Marcais’in “İslam Sanatı” adlı kitabında, erken İslam sanatı için “Beşiği Batı Asya olan” değerlendirmesi, Anadolu Türk resminin kaynaklarını araştırma çabası içinde, İslam sanatının da kaynaklarından biri olan Türk sanatına gönderme yapılması, kaynak gösterilmesi bu aşamada bizim için atlanamaz bir saptamadır.136 Hele tarihin ve sanatın, onu gözlemleyen açısından tanımlandığı düşünülürse bu saptamanın ve değerlendirmenin önemi daha da artar. Kuşkusuz Erken İslam Dönemi’nde Orta Asya, Orta Doğu arasındaki kültürel bağ Samarra gibi askeri ihtiyaçların öne çıkardığı büyük programlı kentsel yaratmalarla sınırlı kalmaz.

Bağdat’taki Abbasi Halifeleri tarafından Mısır’a gönderilen bir Türk valiler hanedanı olan ve Abbasi Hilafeti’ne ismen bağlı olan Tolunoğulları (868-905) Dönemi’nde de karşılıklı Asyalı Türk ve İslam etkilenmesi devam eder.137 Nil Deltasının güneyinde ticari ve stratejik bir konuma ve o dönemde Kahire’ye bu alanlarda ciddi bir rakip olan Fustat, Samarra’dan sonra artık Türk-İslam sanatının sui-genesis, monotip örneklerinin ortaya konulduğu bir merkez olmuştur. Tolunoğlu Ahmet tarafından burada 876-879 yıllarında yaptırılan İbn-i Tolun Camii’nde eğri kesim tekniği ile işlenmiş ahşap, alçı süslemeler, Samarra’dan da hatırlanan Asiatik, Türkî biçim ve süsleme repertuvarı, hatta tuğla ve kerpiç malzeme, sivri kemer Türklerin henüz kitleler halinde Müslüman olmalarından çok daha önce İslam kültür ve sanatına katkılarıdır. 138 K. A. C. Creswell’in “Erken İslam Mimarisi” adlı eserine atıf yapan S. K. Yetkin de bu görüşleri destekleyerek “İslam Sanatı Tarihi” adlı eserinde, Samarra ile birlikte erken İslam sanatında görülen bazı ikonografik motif, tema ve tekniklerin Orta Doğu’ya ve İslam Sanatın Türkler tarafından kazandırıldığını belirtir. 139

Bu noktada, bir yandan Türk resim sanatının en önemli kaynaklarından biri olması, diğer yandan da İslamiyet’ten sonra bu sanatın en önemli şubelerinden biri olması bakımından İslam resim sanatında “canlı varlık tasviri yok” diyerek figürü dışlayıp, yok sayan, var olan muazzam repertuvarı da “normu oluşturmayan istisnai örnekler”140 olarak gören sanat tarihçisi Oleg Grabar’ı anlamanın zorluğu da belirtilmelidir. Üstelik formel ve ikonografik etkileri, Akdamar’daki 10. yüzyıl kilisesi taş kabartmalarını veya Sicilya’daki 12. yüzyıl Capella Palatina (1149) duvar resimlerini ya da 13. yüzyıl Anadolu Türk sanatlarının zengin tasvir dünyasını etkileyen, biçimleyen İslam sanatının zengin biçimler dünyası, O. Grabar’ın hiç de sandığı gibi yalnızca sultan saraylarının seçkinci tercihi değil, İslam dışı toplumların geniş sanat yelpazelerini bile etkileyecek ölçüde zengin bir tasvir geleneğidir.

—————————————————————————————–

1 Selçuk Mülayim, “Erken Devir Türk Sanatı -Araştırmalar-” Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi C. 2, S. 5 1989, s. 17; Yaşar Kalafat, Doğu Anadolu’da Eski Türk İnançlarının İzleri, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Yayını Ankara 1996.

2 von Karl Jettmar, Die Frühen Steppenvölker-Kunst Der Welt-Holle Verlag Baden Baden 1964, s. 142.

3 von Karl Jettmar, a.g.e., s. 82.

4 Nejat Diyarbekirli, Hun Sanatı M.E.B. Kültür Yayınları İstanbul 1972 s. 4; Selçuk Mülayim, a.g.m. s. 20; Ayrıca söz konusu kazı ve kazı raporları hakkında ayrıntılı bilgi için Bkz. Pumpelly, R-Schmidt, H., Exploration in Türkestan Washington 1905 (2. baskı 1908).

5 Abdülkadir İnan, “İkinci Pazırık Kurganı”, Belleten S. XVI/6I (1952) s. 137-139; Selçuk Mülayim, a.g.m. s. 20; Sergei I. Rudenko, Frozen Tombs of Siberia. The Pazyryk Burials of Iron Age Horsemen (translated and with a preface by. M. W. Thompson) University of California Press Berkeley and Los Angeles 1970 s. 83, 91.

6 Sergei I. Rudenko, a.g.e., s. 23, 273; M. I. Artamonov vd, The Dawn Art -in the Hermitage Leningrad- Aurora Art Publishers Leningrad (Englihs and Russian Ed. ), 1974 s. 170; von Karl Jettmar, a.g.e., s. 107, 108, 110, 119, 120; L. Ligeti, Bilinmeyen İç Asya (çev. S. Karatay), Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Dil Kurumu Yayınları: 527 Ankara 1986, s. 332-336; Ayrıca Kazı sonuçları için Bkz. Sergei J. Rudenko, Kultura Naseleniya Gorno-Altaya v. skifskoye Vremya Academy of Sciences of the U. S. S. R., Moscow 1953.

7 Nejat Diyarbekirli, “Pazırık Halısı”, Türk Dünyası Araştırmaları, Ekim 1984, -Türk Halıları Özel Sayısı,- s, 35; Neriman Görgünay (Kırzıoğlu), Altaylar’dan Tunaboyuna Türk Dünyasında Ortak Motifler Türksoy Yayınları: 3 Ankara 1995 s. 28; Selçuk Mülayim., a.g.m. s. 21.

8 Şerare Yetkin, Türk Halı Sanatı Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: 150 Sanat Dizisi: 20 s. 2; Oktay Aslanapa, Türk Halı Sanatının Bin Yılı, İstanbul 1987; Yaşar Çoruhlu, “Türk Kozmolojisinde Yer Alan Bazı Unsurların Türk Halılarındaki İzleri”, Türk Dünyası Araştırmaları, S. 100, Şubat 1996, s. 227-237; Nejat Diyarbekirli, “Pazırık Halısı”, Türk Dünyası Araştırmaları, S. 32 Ekim 1984, s. 1-43; M. Salih Eren, “Türk Halı ve Kilim Sanatı Üzerine Türkiye’de Yayımlanmış Araştırmaların Bibliyografyası”, Türk Dünyası Araştırmaları, S. 32 Ekim 1984.

9 Nejat Diyarbekirli, Hun Sanatı, M.E.B. Kültür Yayınları İstanbul 1972, s. 5-7.

10 von Karl Jettmar, a.g.e., s. 137.

11 Wilhelm Radloff, Sibirya’dan, C. III, M.E.B. Yayınları: 2752, Dil ve Kültür Eserleri Dizisi: 750, Düşünce Eserleri Dizisi: 1, İstanbul 1994, s. 99, 103.

12 Bahaeddin Ögel, İslamiyet’ten Önce Türk Kültür Tarihi-Orta Asya Kaynak ve Buluntularına Göre, Atatürk Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Tarih Kurumu Yayınları VII. Dizi-Sa. 42, Ankara 1991 s. 24, 25; Doğan Kuban, Batıya Göçün Sanatsal Evreleri-Anadoludan Önce Türklerin Sanat Ortaklıkları,-Cem Yayınevi, İstanbul 1993 s. 39; von Karl Jettman, a.g.e., s. 137. Ayrıca Bkz. Mikhail P. Gryaznov, Southern Siberia, Nagel Publishers Geneva 1969.

13 Daha geniş bilgi için Bkz. İbrahim Kafesoğlu, Türk Bozkır Kültürü, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Ankara 1987; Nejat Diyarbekirli, a.g.e., s. 7.

14 Muhaddere N. Özerdim, “Choular ve Bu Devirde Türklerden Gelen Gök Dini”, Belleten, S. XXVII/105 (1963) s. 1-23.

15 Nejat Diyarbekirli, a.g.e., s. 8.

16 A. Zeki Velidi Togan, Umumi Türk Tarihine Giriş, C. I -En Eski Devirlerden 16. Asra Kadar- (3. Baskı,), Enderun Yayınları: 7, İstanbul 1981 s. 33, 36.

17 Faruk Sümer, Oğuzlar (Türkmenler) Tarihleri-Boy Teşkilatı, Ana Yayınları: 1, Tarih Dizisi: 1 İstanbul 1980 s. 147.

18 Sadi Bayram, Kaynaklara Göre Güneydoğu Anadolu’da Proto-Türk İzleri, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı Yayını: 64, İstanbul 1990 s. 106.

19 von Karl Ö. Jettmar, a.g.e., s. 137.

20 A. Zeki Velidi Togan, a.g.e., s. 33-36; Nihal Atsız, Türk Tarihinde Meseleler, Ötüken Yayınevi Yayın Nu: 89, Kültür Serisi: 6, İstanbul 1975 s. 13, 17; Yılmaz Öztuna, a.g.e., s. 96.

21 Nejat Diyarbekirli, a.g.e., s. 7; Wilhelm Radloff, a.g.e., C. III s. 110, 112.

22 Seyfi Başkan, “Karahanlı Başkenti Balasagun’daki Mimari Eserler ve Saymataş Petroglifleri”, Türkiyemiz, S. 77 Ocak 1996, s. 52-61.

23 Esenkul Törökanov, Balasagın-Karagannider Mamleketinin Borboru (Latin harflarine
çeviri: T. Kulmatof), Firunze 1990, s. 1 -28; Esenkul Törökanov, Burana Müzeyi Cana Balasagın, Firunze 1988 s. 3-29.

24 Esenkul Törökanov, Balasagın-Karagannider Mamleketinin Borboru (Latin harflerine çeviri: T. Kulmatof), Firunze 1990 s. 1-28; Esenkul Törökanov, Burana Müzeyi Cana Balasagın, Firunze 1988, s. 3-29: Seyfi Başkan, a.g.m. s. 56.; Tuncer Gülensoy, Orhun’dan Anadolu’ya Türk Damgaları, Türk Dünyası Araştırmaları Vakfı Yayını: 51, İstanbul 1985, s. 15, 44.

25 Wilhelm Radloff, a.g.e., s. 113, 121.

26 Zeki Velidi Togan, “Türk Sanat Tarihi Araştırmasının Temel Meseleleri”, Türk Kültürü El-Kitabı C II, KısımIa, İstanbul 1972, s. 4; E. Fuat Tekçe, Pazırık-Altaylardan Bir Halının Öyküsü, Kültür Bakanlığı Yayınları: 1542, Yayımlar Dairesi Başkanlığı Sanat-Sanat Tarihi Dizisi: 64-5, Ankara 1993, s. 57-94.

27 William Samolin, “Proto-Türkler ve Çin”, Türk Kültürü El Kitabı C. II, Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları İstanbul 1972, s. 23, 21; Claude Cahen, Osmanlılardan Önce Anadolu’daTürkler, E Yayınları, İstanbul 1979 s. 21.

28 Luc Kwaten, Imperial Nomads; A History of Central Asia, Leicester University Press, London 1979; Tahsin Tunalı, “Hunlar Çağında Türkler”, Hayat Tarih Mecmuası, Şubat 1971, C. I, S. 1, s. 16, 17; Gyula Nemeth, Hunlar ve Tanrının Kırbacı Attila (Çev. T. Demirkan), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1996.

29 L. Ligeti, a.g.e., s. 31-55; Nihal Atsız, “Türk Milliyetinin Kurucusu Mete”, Hayat Tarih Mecmuası, Mart 1976, C. I, S. 3, s. 48-54; Yılmaz Öztuna, “Mete Zamanında Türk Cemiyeti ve Göktürklerde Cemiyet Hayatı”, Hayat Tarih Mecmuası, Temmuz 1972, C. I, S. 6, s. 2-9; Cevat Hey’et, Türklerin Tarih ve Kültürüne Bir Bakış, (Türkiye Türkçesine aktaran ve yayına hazırlayan: Melek Müderriszade) Kültür Bakanlığı Yayınları: 1838 Yayımlar Dairesi Başkanlığı Türk Dünyası Edebiyatı: 44, Ankara 1966, s. 56.

30 Rene Grousset, L’Empire des Steppes, Payot Paris 1976, s. 54, 55.

31 Yılmaz Öztuna, Başlangıcından Zamanımıza Kadar Türkiye Tarihi, Hayat Kitapları: 37, Tarih Serisi: 1, C. I, İstanbul 1963, s. 124; Nihal Atsız, a.g.m. s. 48.

32 Fernand Grenard, Asya’nın Yükselişi ve Düşüşü (Çev. O. Yüksel), M.E.B. Yayınları: 2124 Bilim ve Kültür Eserleri Dizisi: 435, Tarih Dizisi: 3, s. 15. İçerdiği bilgiler açısından dikkatli olunması gereken bir kaynak olan bu eserde de, birçok Fransız tarihçisinin yüzyılımızın ilk yarısında düştüğü, Türkleri sarı ırktan sayma yanılgısına düşülmüş, Avarlara da ‘Moğol’ denilmiştir (s, 16, 18); Ayrıca Bkz. Şükrü Akkaya, “Büyük Hun İmparatoru: Atilla”, Hayat Tarih Mecmuası C. 2, S, 8, Eylül 1969, s. 67-71; Rene Grousset, a.g.e., s. 55.

33 Ali Sevim-Yaşar Yücel, Türkiye Tarihi-Fetih, Selçuklular ve Beylikler Dönemi,-Atatürk Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Tarih Kurumu Yayınları XXIV. Dizi-Sa. 12 Ankara 1989 s. 27.

34 Rene Grousset, a.g.e., s. 53.

35 Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 56.

36 von Karl ÖJettmar, a.g.e., s. 153; Emel Esin, a.g.m. s. 188; Sezer Tansuğ, Resim Sanatının Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1992, s. 123; Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 59; Nejat Diyarbekirli, Hun Sanatı M.E.B. Devlet Kitapları İstanbul 1972 s.,

37 Wilhelm Radloff, a.g.e., s. 112, 113; Marcel Brian, Hunların Hayatı, İstanbul 1981 s. 44.

38 Abdülkadir İnan, Tarihte ve Bugün Şamanizm -Materyaller ve Araştırmalar- Türk Tarih Kurumu Yayınları VII., Seri No. 24, Ankara 1972, s. 2.

39 Nejat Diyarbekirli, “İslamiyet’ten Önce Türk Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Genel Yayın No: 342, Sanat Dizisi: 45, Ankara 1993, s. 25-27; E. Fuat Tekçe, a.g.e., s. 1-148; Oktay Aslanapa, “Türk Halı Sanatı”, Skylife 8/96, S. 159, s. 21; Meliha Özgirgin, “Türk Halıcılığının Geçmişi, Dünü, Bugünü”, Tekstil Semineri -12/14. 7. 1971- Sümerbank Bilimsel ve Teknik yayınları: 4/113, Ankara 1971, s. 94; Doğan Kuban, a.g.e., s. 3-53.

40 İbrahim Kafesoğlu, a.g.e., s. 254; Abdülkadir İnan, a.g.e., s. 3; Cevat Heyet, a.g.e., s. 12, 13.

41 Jane Gaston-Mahler, “Çin ile Münasebetler -Milâdi Dördüncü ile Onuncu Yüzyıllar Arasında-“, Türk Kültürü El-Kitabı, C. II Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 118.

42 Emel Esin, a.g.m., s. 190, 191.

43 Jane Gaston-Mahler, a.g.m., s. 119; Nejat Diyarbekirli, a.g.m. s. 48, 49; Emel Esin, “Eurasia Göçebelerinin Sanatının ve İslamiyetten evvelki Türkistan Sanatının Türk Plastik ve Tersimi Sanatları Üzerindeki Bazı Tesirleri”, Uluslararası Birinci Türk Sanatları Kongresi (Tebliğler-19/24 Eylül 1959), A. Ü. İlahiyat Fakültesi Türk ve İslam Sanatları Tarihi Enstitüsü Yayınları: 7, Ankara 1962, s. 155.

44 Nejat Diyarbekirli, a.g.m., s. 48, 49.

45 Emel Esin, “İslamiyet’ten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. II, Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 190.

46 Emel Esin, a.g.m., s. 190, 191.

47 Sezer Tansuğ, a.g.e., s. 124.

48 Abdülkadir İnan, a.g.e., s. 4; Şamanizm ve İslâmlık öncesi eski Türk inançlar hakkında ayrıca Bkz. Hikmet Tanyu, Türklerin Dini Tarihçesi, İstanbul 1978; Hikmet Tanyu, İslâmlıktan önce Türklerde Tek Tanrı İnancı, İstanbul 1986; M. Elade Shamanism, Princeton 1974.

49 Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 114, 121. Hun sanatında geometrik süslemelerin, Avar sanatında ise Hayvan Üslubu’nun hakim olduğunu yazar.

50 Muharrem Ergin, Orhun Abideleri (3. Baskı), Boğaziçi Yayınları, İstanbul 1975, s. 9-19; Ayrıca Bkz. Hüseyin Namık Orkun, Eski Türk Yazıtları, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Dil Kurumu Yayınları: 529 Ankara 1986; Dimitriy Vasiliyev, Orhun-Moğolistan Tarihi Eserleri Atlası, Tika Ankara 1995; Yılmaz Öztuna, a.g.e., s. 167, 168; Nejat Diyarbekirli, a.g.m. 38-43; Josef Strzgowski, a.g.m. s. 67-81; Ayrıca Anıtları yeri için Bkz. Roger Raud, L’Empire des Turcs celestes, Paris 1960, s. 172, 173.

51 Selçuk Mülayim, “Göktürk Balbalları”, Thema Larousse, Tematik Ansiklopedi, C. 6, Milliyet Yayınları 1993-1994, s. 194, 195.

52 Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 165-170; L. Ligeti, a.g.e., s. 202.

53 Nejat Diyarbekirli, a.g.m. s. 42; Yaşar Çoruhlu, “Kültigin’in Baş Heykelinin İkonografik Bakımdan Tahlili”, Mimar Sinan Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Dergisi, S. 1 1991 s. 118-138.

54 Emel Esin, a.g.m., s. 193.

55 Laslo Rasonyi, Tarihte Türklük Ankara 1971 s. 96.

56 Ali Kemal Meram, Göktürk İmparatorluğu, Milliyet Yayınları İstanbul 1974, s. 139; Ahmet Taşağıl, Göktürkler, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Tarih Kurumu Yayınları, VII. Dizi-Sa. 160 Ankara 1995 s. 1, 2; F. Laszlo, “Dokuz Oğuzlar ve Göktürkler” (H. Eren), Belleten, C. XIV, S. 53, 1950, s. 37-43. Ayrıca Bkz. Sencer Divitçioğlu, Köktürkler (Kut, Küç ve Ulüğ), Ada Yayınları İstanbul 1987.

57 Bahaeddin Ögel, “Uygur Devletinin Teşekkülü ve Yükseliş Devri”, Belleten, C. XIX, S. 75, 1955, s. 331-376; Sadettin Gömeç, Uygur Türkleri Tarihi ve Kültürü, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu. Atatürk Kültür Merkezi Yayını: 110 Ankara 1997. s. 11-32.

58 Wilhelm Radloff, a.g.e., C. I, s. 120.

59 Yılmaz Öztuna, a.g.e., s. 180, 181.

60 G. M. Meredith-Owens, “Orta Asya Türklerinde Mânîhâîlik”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. II, Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları İstanbul 1972, s. 155; A. Zeki Velidi Togan, Umumi Türk Tarihine Giriş, Enderun Yayınları: 7 İstanbul 1981, s. 56.

61 Jane Gaston-Mahler, a.g.m., s. 123; Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 349, 350; Sadettin Gömeç, a.g.e., s. 36-43.

62 Mânî ve Mânîhâîzm hk. Bkz. Celal Esat Arseven, “Minyatür”, Sanat Ansiklopedisi, M.E.B, C. II, İstanbul 1966, s. 1416-1420; G. M. Meredith-Owens, a.g.m., s. 148-165; Abdülkadir İnan, a.g.e., s. 6; L. Ligeti, a.g.e., s. 246-260.

63 G. M. Meredith-Owens, a.g.m., s. 156, 157; Ernst Kühnel, Doğu İslâm Memleketlerinde Minyatür (Çev. S. K. Yetkin, M. Özgü), Ankara Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi Yayınları, Sayı: 2, Ankara 1952, s. 20; Güner İnal, a.g.e., s. 7; Emel Esin, “Eurasia Göçebelerinin sanatının ve İslamiyet’ten evvelki Türkistan Sanatının Türk Plastik ve Tersimi Sanatları Üzerindeki Bazı Tesirleri”, Uluslararası Birinci Türk Sanatları Kongresi (Tebliğler-19/24 Eylül 1959), A. Ü. İlahiyat Fakültesi Türk ve İslam Sanatları Tarihi Enstitüsü Yayınları: 7, Ankara 1962, s. 155.

64 G. M. Meredith-Owens, a.g.e., s. 156.

65 G. M. Meredith-Owens, a.g.e., s. 159.

66 G. M. Meredith-Owens, a.g.e., s. 156, 157, 159.

67 Emel Esin, “Burkan ve Mânî Dinleri Çerçevesinde Türk Sanatı-Doğu Türkistan ve Kansu’da”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. II, Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 378.

68 Emel Esin, Antecedents and Development of Buddist and Manichean Turkish Art in Eastern Turkestan and Kansu, The Handbook of Turkish Culture, Suplement to C. II, Section of the history of art M.E.B., İstanbul 1967, s. 5; Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 350; Mustafa Cezar, a.g.e., s. 67.

69 Emel Esin, “İslamiyet’ten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. I, Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 209; Mustafa Cezar, a.g.e., s. 249, 250.

70 Emel Esin, a.g.m., s. 209, 376.

71 Mustafa Cezar, a.g.e., s. 268.

72 Nejat Diyarbekirli, a.g.e., s. 46, 47; Min(g) Üy için daha geniş bilgi için Bkz. L. Ligeti, a.g.e., s. 261-277.

73 Emel Esin, “Burkan ve Mânî dinleri Çevresinde Türk Sanatı”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. I, Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 381.

74 Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 360. Gandhara sanatı için Bkz. Edibe Dolu, “Pakistan’da Budist Eserleri. Gandara (Gandhara) Heykelleri” Hayat Tarih Mecmuası, C. 1, S. 2, Mart 1969, s. 28-32.

75 Jane Gaston-Mahler, a.g.m., s. 123.

76 Mustafa Cezar, a.g.e., s. 69, 70.

77 Jane Gaston-Mahler, a.g.m., s. 119.

78 Clement Huart, les Calligraphes et les Miniaturistes de I’Orient Musulman Paris 1908 s. 13, 14; Güner İnal, a.g.e., s. 8; İsmet Binark, “Türklerde Resim ve Minyatür Sanatı”, Vakıflar Dergisi, S. XII, 1978, s. 275.

79 Emel Esin, a.g.m., s. 317.

80 Mustafa Cezar, a.g.e., s. 256, 257.

81 Sezer Tansu Ğ, a.g.e., s. 124.

82 Sezer Tansu Ğ, a.g.e., s. 125.

83 Sezer Tansu Ğ, a.g.e., s. 125.

84 Jane Gaston-Mahler, a.g.m., s. 124.

85 G. M. Meredith-Owens, a.g.m., s. 157.

86 Ahmad Nabı Khan, Buddhist Art and Architecture in Pakistan Ministry of Information and Broadcasting Directorate of Research Reference And Publications Government of Pakistan Karachi, (tarihsiz), s. 74.

87 Emel Esin, “İslamiyet’ten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. I. Kısım Ia M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 196.

88 Emel Esin, a.g.m., s. 196, 197, 199.

89 Emel Esin, “Burkan ve Mânî dinleri Çevresinde Türk Sanatı”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. I, Kısım Ia, M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 373.

90 Oktay Aslanapa, Türk Sanatı-Başlangıcından Beylikler Devrinin Sonuna Kadar, C. I-II, Kültür Bakanlığı Yayınları: 1196, Kültür Eserleri Dizisi:, 158, Ankara 1990, s. 14.

91 Emel Esin, a.g.e., s. 382; Ayrıca Bkz. Nüzhet İslimyeli, “Uygurlarda Resim”, Ankara Sanat, S. 15, s. 5; Aynı yazar, “Çin Sanatında Uygur Etkisi”, Ankara Sanat, S. 41, s. 10.

92 Oktay Aslanapa, a.g.e., s. 15.

93 Clement Huart, a.g.e., s. 13, 14; Celal Esat Arseven, a.g.e., s. 1420; Mustafa Cezar, a.g.e., s. 248.

94 Bahaeddin Ögel ve Mustafa Cezar, Uygur çağı Türk sanatı kronolojisini daha farklı bir şekilde ele alarak, gerçek Uygur üslubunun 9. yüzyıl sonundan itibaren görüldüğünü, 10. yüzyılda geliştiğini, 11. ve 12. yüzyıllarda da olgunluğa kavuştuğunu ileri sürerler. Bkz. Bahaeddin Ögel, a.g.e., s. 361; Mustafa Cezar, a.g.e., s. 68.

95 A. Grunwedel’in Turfan Kazılarını anlattığı “Die Archaeologische Ergebnisse der dritten Expedition Zeitschrift für Etnologie Berlin 1909” adlı makalesine atıfla, Emel Esin, a.g.m., s. 380.

96 Ekrem Pamukçu, Bağdat’ta İlk Türkler, Kültür Bakanlığı Yayınları: 1642 Yayımlar Dairesi Başkanlığı Başvuru Kitapları Dizisi: 20, Ankara 1994, s. 7.

97 Erdoğan Merçil, Müslüman Türk Devletleri Tarihi, Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu. Türk Tarih Kurumu Yayınları VII. Dizi-Sa. 110, Ankara 1993, s. 1.

98 Yılmaz Öztuna, Petite Histoire De La Turquıe, Direction Generale De La Presse et De L’ınformation, Ankara 1976, s. 16, 17; Sasaniler için Bkz. Y. F. Büchner, “Sasaniler”, İslam Ansiklopedisi, C. 10, Milli Eğitim Bakanlığı, s. 244-248.

99 Neşet Çağatay, Başlangıcından Abbasilere Kadar (Dini İçtimai-İktisadi-Siyasi Açıdan) İslam Tarihi, Atatürk Dil ve Tarih Yüksek Kurumu. Türk Tarih Kurumu Yayınları VII. DiziSa. 150, Ankara 1993, s. 440; Mustafa Cezar, Anadolu Öncesi Türklerde Şehir ve Mimarlık, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: 176, İstanbul 1977, s. 5. Yanı sıra erken dönem Türk-Arap temasları için Bkz. Mustafa Cezar, a.g.e., s. 3-8.

100 Vassiliy Viladimiroviç Barthold, Moğol İstilasına Kadar Türkistan, Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Tarih Kurumu Yayınları IV. Dizi Sa. 11, Ankara 1990, s. 200-202; Yılmaz Öztuna, Başlangıcından Zamanımıza Kadar Türkiye Tarihi, C. I., Hayat Kitapları: 37, Tarih Sersi: 1, İstanbul 1963, s. 162, 163; Neşet Çağatay, a.g.e., s, 451; Ekrem Pamukçu, a.g.e., s. 9, 10; Erdoğan Aydın, Nasıl Müslüman Olduk. Türklerin Müslümanlaştırılmasının Resmi Olmayan Tarihi, Doruk Yayınları, Ankara 1996, s. 69.

101 V. V. Barthold, a.g.e., s. 202, 203; Ekrem Pamukçu, a.g.e., s. 8.

102 Ekrem Pamukçu, a.g.e., s. 14.

103 Mustafa Cezar, a.g.e., s. 45, 46.

104 Yılmaz Öztuna, a.g.e., s. 164.

105 Oleg Grabar, İslam Sanatının Oluşumu (Çev. N. Yavuz), Hürriyet Vakfı Yayınları, İstanbul 1988, s. 9; Horst de la Croix-Richard G. Tansey, Art Through the Ages Harcourt Brace Javanovich Inc., New York 1987, s. 261.

106 Güner İnal, Türk Minyatür Sanatı -Başlangıcından Osmanlılara Kadar- Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Atatürk Kültür Merkezi Yayını Sayı: 63, Ankara 1995, s. 2.

107 Mazhar Şevket İpşiroğlu, İslam’da Resim Yasağı ve Sonuçları, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları: 137, Sanat Dizisi: 14, İstanbul 1973, s. 35; Oleg Grabar, a.g.e., s. 9; Suut Kemal Yetkin, İslam Sanatı Tarihi, s. 42; Filiz Çağman, “Türkish Miniature Painting”, The Art and Architecture of Turkey (ed. E. Akurgal), Rizzoli Int. Publication Inc., New York 1980., s. 218.

108 Suut Kemal Yetkin, a.g.e., s. 44; Güner İnal, a.g.e., s. 15, 16.

109 Neşet Çağatay, a.g.e., s. 462-466; Oleg Grabar, a.g.e., s. 36.

110 Emel Esin, “İslamiyet’ten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı”, Türk Kültürü El-Kitabı, CII, Kısım Ia -İslamiyetten Önceki Türk Sanatı Hakkında Araştırmalar- M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 202, 203.

111 Ülker Erginsoy, İslam Maden Sanatının Gelişmesi Başlangıcından Anadolu Selçuklularının Sonuna Kadar, Kültür Bakanlığı Yayınları: 265, Türk Sanat Eserleri Dizisi: 4, İstanbul 1978, s. 49, 50.

112 Hüseyin Namık Orhun, “Une Oeuvre D’art Turque En Europe Centrale”, La Turquıe Kemaliste, No. 42, Avril 1941, s. 1822; Nejat Diyarbekirli, “İslamiyet’ten Önce Türk Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Genel Yayın no: 342, Sanat Dizisi: 45, s. 55-60; Selçuk Mülayim, “Erken Devir Türk Sanatı, -Araştırmalar-“, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, C. 2, S. 5, Ağustos 1989, s. 18, 19; Yaşar Çoruhlu, “Nagyszentmikloş Hazinesindeki İki Sürahi Üzerinde Bulunan Yırtıcı Kuş (Kartal/Garuda) Figürlü Kuş Kompozisyonların Türk Sanatı ve İkonografisindeki Yeri”, Yılmaz Önge Armağanı, Selçuk Üniversitesi Yayınları No: 113, Selçuklu Araştırmaları Merkezi Yayınları No: 10, Konya 1993, s. 319-337. Nagy-Zent-Mikloş buluntuları hakkında daha etraflı bilgi için Bkz. S. YA. Bayçarov, Avrupa’nın Eski Türk Runik Abideleri (Çev. M. Duranlı) Kültür Bakanlığı Yayımları: 1684, Yayımlar Dairesi Başkanlığı Bilim Dizisi: 9, Ankara 1996, s. 99-143. Ayrıca Peçenekler için Bkz. A. Nimet Kurat, Peçenek Tarihi, İstanbul 1937; Yılmaz Öztuna, a.g.e., s. 276-279.

113 Josef Strzygowski, “Türkler ve Orta Asya Sanatı Meselesi” (Çev. A. C. Köprülü), Eski Türk Sanatı ve Avrupa’ya Etkisi, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları Sanat Dizisi: 21, Ankara (tarihsiz) s. 57, 70, 71. Ayrıca bu makale ve yazarı hakkındaki değerlendirme için Bkz. Selçuk Mülayim, “Sanat Tarihinin Atillası J. Strzygowski”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, S. 8, 1990, s. 65-69; S. YA. Bayçarov, a.g.e., s. 103, 108.

114 Josef Strzygowski, a.g.m. s. 71, 72.

115 Josef Strzygowski, a.g.m. s. 72; Yılmaz Öztuna, a.g.e., s. 206, 207.

116 Carl Brockelmann, İslâm Ulusları ve Devletleri Tarihi (çev. N. Çağatay), Ankara 1964, s. 27, 28.

117 Doğan Kuban, “İslam Sanatı Kavramı”, Türk İslam Sanatı Üzerine Denemeler, Arkeoloji ve Sanat Yayınlar: 1, İstanbul 1982, s. 6.

118 Doğan Kuban, a.g.e., s. 6. Ayrıca söz konusu atıf için Bkz. E. Herzfeld, Die Malereien von Samarra, Berlin 1927, s. 66 vd.

119 V. V. Barthold, a.g.e., s. 216, 217; Neşet Çağatay, a.g.e., s. 456, 457.

120 Neşet Çağatay, a.g.e., s. 456, 457.

121 Ekrem Pamukçu, a.g.e., s. 47.

122 Zekeriya Kitapçı, Türkistan’da Müslüman olan İlk Türk Hükümdarı, İstanbul 1988. Ayrıca Bkz. Nadir Devlet, “İslâmiyet’i Resmen Kabul Eden İlk Türk Devleti”, Türk Dünyası Tarih Dergisi, S: 32, Ağustos 1989, s. 42-46; Zekeriya Kitapçı, “Orta Asya Mahalli Türk Hükümdar ve Aristokratları arasında İslamiyet: İlk Müslüman Türk Hükümdarları (Emevîler Devri)”, Belleten, C. LI, S. 201, 1987, s. 1139-1207; Necdet Sevinç, “Türklerin İslâmiyet’e Geçişlerini Kolaylaştıran Sebepler”, Türk Dünyası Araştırmaları Dergisi, S. 4, s. 5-30; Zekeriya Kitapçı, “Türkler ve İslam veya Türklerin Arasında İslamiyet’in Yayılışı”, Tartışılan Değerler Açısından Türkiye (Sempozyum, 17-18 Haziran 1995), Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları: 218, Ankara 1996, s. 147-156.

123 Refik Turan, Türkiye Selçuklularında Hükümet Mekanizması-Vezîr ve Dîvan, -M.E.B. Yayınları: 2952, Bilim ve Kültür Eserleri Dizisi: 862, Düşünce Eserleri Dizisi: 9, İstanbul 1995, s. 23; Ekrem Pamukçu, a.g.e., s. 19.

124 Oktay Aslanapa, “İslamiyet’ten Sonra Türk Sanatı”, Başlangıcından Bugüne Türk Sanatı, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınlar Genel Yayın No: 342, Sanat Dizisi: 45, s. 66; Oleg Grabar, a.g.e., s. 24, 67, 170; Ülker Erginsoy, a.g.e., s. 50.

125 Erdoğan Aydın, a.g.e., s. 133; Mazhar Şevket İpşiroğlu, a.g.e., s. 35; Ali Sevim Yücel, Türkiye Tarihi -Fetih, Selçuklular ve Beylikler Dönemi- Atatürk Kültür Dil ve Tarih Yüksek Kurumu Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara 1989, s. 29.

126 Erdoğan Aydın, a.g.e., s. 123; Ekrem Pamukçu, a.g.e., s. 21; Yazarın referans gösterdiği Taberi’nin söz konusu eserinin Arapça ve Türkçe tercümesi için Bkz. Taberi, Tarihu’l Rusul ve’l Mülûk, C. I-XI, (Tahk. Muhammed Ebu’l-Fedl İbrahim), Beyrut 1967; Taberi, Uluslar ve Hükümdarlar Tarihi, C. I-V, M.E.B. Yayınları: 2206, Bilim ve Kültür Eserleri Dizisi: 517, Şark-İslam Klasikleri: 37, İstanbul 1991.

127 Filiz Çağman, a.g.e., s. 222, 223; Abbasi Dönemi’nden başlayarak İslâm kültür dairesi içinde yapıcı bir unsur olarak görülen Türk etkisini, farklı görmek isteyenler için cevaben hazırlanmış, eski ancak özgün bir inceleme olarak Bkz. M. Şemseddin Günaltay, “İslâm Dünyasının İnhitatı Sebebi Selçuklu İstilâsı mıdır?”, Belleten C. II, S. 5-6 (1938), s. 73-88.

128 Ayrıntılı bilgi için Bkz. Emel Esin, “Turk ul-Acemlerin eseri Samarra’da Cavsak’ul Hâkânî’nin Duvar Resimler”, Sanat Tarihi Yıllığı V 1972/1973, İstanbul 1973.

129 Celal Esat Arseven, Türk Sanatı Tarihi -Menşeinden Bugüne Kadar Mimari, Resim, Heykel, Süsleme ve Tezyinî Sanatlar- M.E.B. Devlet Kitapları 1. Fasikül, İstanbul (Tarihsiz), s. 45; Emel Esin, “Türk ul-Acemlerin Eski Samarra’da Cavsak-ül-Hakâni’nin Duvar Resimleri”, Sanat Tarihi Yıllığı, V 1972-1973, s. 309-359; Güner İnal, a.g.e., s. 16, 17; Josef Strzgowski, a.g.m., s. 82.

130 Josef Strzygowski, a.g.m., s. 82. Ayrıca Samarra kazı sonuçları için Bkz. Heinrich Glück, Turckiche Dekorations Kunst und Kunstthandwerk, Wien 1920, XIII.

131 Emel Esin, “İslamiyet’ten Evvel Orta Asya Türk Resim Sanatı”, Türk Kültürü El-Kitabı, C. II, Kısım Ia, İslamiyet’ten Önceki Türk Sanatı Hakkında Araştırmalar,-M.E.B. Devlet Kitapları, İstanbul 1972, s. 203.

132 Emel Esin, a.g.e., s. 205, 206.

133 Filiz Çağman, a.g.e., s. 224, 225. Andre Godard’ın söz konusu yorumu için Bkz. Andre Godard, Die Kunst Des Iran F. A. Herbig Verlogscbuchhandlung Berlin-Grünewald 1962. Ve ayrıca Bkz. Bölüm 2, not 22.

134 Suut Kemal Yetkin, a.g.e., s. 42, 47.

135 Mazhar Şevket İpşiroğlu, a.g.e., s. 37; Ekrem Pamukçu, a.g.e., s. 180, 181; Abdurrahman Bedevi, La Transmission de la Philosophie Grecque au Monde Arabe, Paris 1968, s. 17. Daha geniş bilgi için Bkz. Bekir Karlığa, “Grek Düşüncesinin İslam Dünyasına Girişi”, İslam Gelenek ve Yenileşme, Türkiye Diyanet Vakfı İslam Araştırmaları Merkezi 1. Uluslararası Kutludoğum İlmi Toplantısı, İstanbul 1 996, s. 46-48.

136 Oleg Grabar, a.g.e., s. 3-5; Alıntı için Bkz. Georges Marçais, L’art de I’Islam, Paris 1946, s. 5.

137 Tolunoğulları için Bkz. Erdoğan Merçil, a.g.e., s. 4-9; Kazım Yaşar Kopraman, “Tolunoğulları”, Doğuştan Günümüze Büyük İslam Tarihi, C. VI, İstanbul 1987, s. 55-79.

138 Suut Kemal Yetkin, Türk Mimarisi, Ankara 1970, s. 12, 13; Oleg Grabar, a.g.e., s. 20, 21; Josef Strzygowski, a.g.m., s. 10, 11.

139 Suut Kemal Yetkin, İslam Sanatı Tarihi, s. 81.

140 Oleg Grabar, a.g.e., s. 70, 71.

———————————————————————————–

Önemlidir:

Makale yayımlanmadan önce, Sayın Dr. Seyfi BAŞKAN Hocamızdan müsaade alınmıştır.

Bu makaleye atıf yapılmak istendiğinde, aşağıdaki kaynağın mehaz gösterilmesini önemle rica ediyoruz.

(Seyfi BAŞKAN., “Eski Türklerde Sanat” Türkler C.IV  Yeni Türkiye Yayınları 2002 Ankara s.,110-125 – Seyfi BAŞKAN.,  “Art of the Ancıent Turks” The Turks I (Early Ages)  Yeni Türkiye Yayınları (Publications) 2002 Ankara p.,1004-1010. )

—————————————

[i] Yrd.Doç.Dr., Gazi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü öğretim üyesi; [email protected] , [email protected]