Osmanlı Devleti 17. yüzyıldan itibaren Batı karşısında geri kalışına çareler aramıştır. Çare, son devirlere kadar devlet ve toplumun ortak tercih alanlarından, millî değerlerden çıkarılmaya çalışılmıştır. Bu gayretlerin nisbeten başarılı olanları bulunsa da hiçbir uygulama Batı önündeki güç kaybını önleyememiştir. Son örnek III. Selim’in gayretiydi. Ordusundan müziğine ve çeşitli kurumlarına kadar devleti ve toplumu kendi dinamiklerini göz önünde bulundurarak yenilemeyi kutsal bir görev bilen Padişah, bir yobaz isyanın kurbanı oldu.

             Bunun üzerine II. Mahmud’dan itibaren devlet, çareyi tamamen kendi kültüründen çıkarmaktansa, Batı’yı güçlü kıldığını düşündüğü elemanları da hayatına sokmayı kararlaştırdı. 1826 Vak’a-i Hayriye, sadece klâsik düzenin bekçisi sayabileceğimiz Yeniçeriliğin bertaraf edilmesinden ibaret kalmamıştır. Devlet bir devam ve beka meselesi olarak kendisini tepeden tırnağa yeniden gözden geçirme ihtiyacı duymuştur.

             Tanzimat, Islahat Fermanı ve Meşrutiyetlerin ilanı bu sürecin resmîleşen, yasallaşan yönlerini temsil ederler. Bu dönemde devlet yönetiminden idarî taksimatına, askerî sistemine, toprak düzeninden hukûkuna, eğitim anlayışından müziğine kadar genel bir planlama ve dönüşüm gayreti açıkça gözlenmektedir. “Batılılaşma” denilen, toplumumuzda olumlu olumsuz derin izler bırakan bu sürecin, fikrî–akademik zeminlerde araştırılma ve tartışılması devam etmektedir. Biz bu bağlamda mesleğimizi ilgilendiren cephesiyle bakarak müzik açısından alınan kararların ve başta Saray olmak üzere, karşımıza çıkan uygulamaların toplum hayatındaki yansımalarını ve algılanma biçimlerini birer tespit halinde sunmaya çalışacağız. Müzik manzaralarından kastımız da budur.

           OSMANLI TOPLUMUNDA AVRUPA MÜZİĞİ

           Muzika-i Hümâyûn’da Muzika Takımı  (Bando ve Orkestra)

          1826 da Yeniçeriliğe bağlı olarak Mehterhane’nin kaldırılmasından sonra, yerine yeni ordunun (Asâkir-i Mansure-i Muhammediye) eğitim ve tören yürüyüşlerine eşlik etmek üzere 1827 de bir boru takımı oluşturulmuş ve adına Muzika-i Hümâyûn denilmişti. Bu takımın temelini III. Selim’in  Nizam-ı Cedîd’inden yetişen, borozan ve trampet çalmayı öğrenmiş askerler oluşturuyordu. Vaybelim Ahmet Ağa bu isimlerin en bilinenlerindendir (Atâ, h.1293:109). Bu takımın başına, başlangıçta F. Manguel isimli Fransız asıllı bir Levanten atanmış, istenilen gelişme sağlanamayınca, o sıralarda yakın ilişkiler içinde bulunulan Sardunya elçiliği aracılığıyla Napolyon Bonapart’ın bando şefliğini yapmış olan Giuseppe Donizetti kendisine miralay (albay) rütbesi takdir edilerek 17 Eylül 1828 de İstanbul’a getirtilmiştir. Donizetti, Sultan Abdülmecid devrinde Livalığa (Tuğgeneral) sonra Mîr-i Livalığa (Tümgeneral) yükseltilmiş, ölümüne kadar (1856) Osmanlı Mızıkası’nın kurucu şefi ve öğretmeni olarak hizmet vermiştir. II. Mahmut için yazdığı “Mahmudiye”, Sultan Abdülmecid için yazdığı “Mecidiye”, “Cezayir” ve “Cenk” marşlarıyla tanınmıştır. Donizetti’nin 1840 yıllarında küçük yaylı çalgı toplulukları oluşturarak marş, polka ve kimi opera ve operetlerden oluşan bir repertuar çerçevesinde icralarda bulunduğu, buna karşılık hiçbir zaman senfonik eser icrasına yönelmediği bize ulaşan bilgiler arasındadır. Ancak ordu bandolarına eleman yetiştirmek üzere mızıka mektepleri açtığı, Mızıka içinde önemli öğrenciler yetiştirdiğini unutmamak gerekir (Alaner,2003:6). Hattat Yesarî Mustafa İzzet Efendi’nin oğlu, Mızıka’nın ilk Türk şefi ve bestecisi Necip Paşa (Talu,1943:11), Donizetti’nin şef yardımcısı Halil Efendi, Sultan Abdülaziz’in Avrupa seyahatinde birkaç yıl Mızıka kumandanı olan Hacı İbrahim Paşa, Donizetti’nin öğrencilerindendir.

          Mızıka-i Hümayun şefliğinde sırasıyla Giuseppe Donizetti 1828-1856; Yesârîzade Necip Paşa 1856-1861;  Callisto Guatelli 1861-1899; d’Arenda 1899-1908; Saffet Bey (Atabinen)1908- bulunmuştur. Bunun yanı sıra Mariani, Pisani, Artidi gibi pek çok Levanten veya Avrupalı hoca ve şeflerle de çalışıldığı anlaşılmaktadır. (Sevengil,1962:13-14)

          1826 da Mehter’in yerini alan Mızıka-i Hümâyûn esasen sadece Mızıka takımından meydana gelmiyordu. Öteden beri Osmanlı klasiğini sarayda icra eden Fasl-ı Hümayun ile Müezzinan takımı da Mızıka-i Hümayun çatısı altında birleştiriliyordu (Gazimihal,1955, 99-101). Mesela daha sonra şeflik de yapacak olan flüt ve klarnet sanatçısı Zâti Bey (Arca) ile onun yakın arkadaşlarından Hacı Ârif Bey aynı zamanda Mızıkalı idiler (İnal:1058:69).  Böylece, Mızıka’nın kurulmasıyla, sarayda en üst seviyede temsil edilen Osmanlı klasik müziğinin yanına, Batı’nın da müziğiyle saraya girdiği resmen ilan ediliyordu. Ancak misafirin ev sahibine baskın çıkması misali gördüğü itibarı büyüterek alanını genişletmeye devam etti. III. Selim devrinden itibaren sarayda hanende, musahip, sermüezzin sıfatlarıyla bulunan Hammamîzade İsmail Dede Efendi’nin, Sultan Abdülmecid devrinde tarihe geçen: “Bu oyunun tadı kaçtı” sözü herhalde bu durumu ifade etmek için de söylenmişti.

          Halk ve Mızıka

          Mızıka-i Hümayun işlev bakımından Osmanlı ve Batı kültür müziğini beraberce temsil ediyor da olsa, adlandırılmasındaki yabancı ses sebebiyle zihinlerde Avrupa müziğinin esas alındığı bir kurum olarak yer etmiştir. Aksi halde adı İtalyanca “müzika”dan bozma Mızıka-i Hümâyun  değil; Mûsikî-yi Hümâyun olmalıydı. Müzik kelimesinin İtalyanca telaffuzu olan Müzika’nın seçilmesi elbette tesadüf değildir. Bir Avrupalı için hiçbir anlam taşımayan bu ayrıntı, Osmanlı kulağı için alışık olmadığı bir müzik yöntemi ve tekniğini ifade ediyordu (polifoni). Sonunda halk kendi ses sanatı için kullandığı terimden (mûsikî) ayrı bir kelimeyle bu durumu çözdü. Batı’nın polifonik yöntemine müzika’dan bozduğu “mızıka” adını taktı. Hatta kulakla algıladığı bu yöntemi sosyal hayatına indirgeyerek, olması gerekenin dışında yapılan harekete “mızıkmak”, birlikten ayrılarak kendine göre ayrı hava tutturanlara, yani oyunu bozanlara “mızıkçı”, huzursuzluk veren sıkıcı sese “mızıklamak-mızıldanmak” demiştir. Ağız armonikasına bugün hala “mızıka” denilmesi de yine aynı armonik duyumdan kaynaklanmaktadır.

          Halkın çok sesli müzikle olan ilişkisindeki bir başka ilginç yön, Avrupa müziğinde bir tür olan ve “Türk tarzı-Türk gibi” anlamında kullanılan Alaturka kelimesine karşılık, Frenk tarzı- Avrupalı gibi anlamında “alafranga”  kelimesini icat etmiş olmasıdır. Halk, Avrupa dillerinde Banda-Bande-Band şeklinde kullanılan kelimeyi, nedense Bando’ya çevirmekte bir beis görmemiştir. Diğer taraftan, yaygın olarak yer etmiş bulunan boru ve borozanı (İt.)Trompetta yerine kullanmış, açıkta kalan kelimeyi tranpete-tranpet söylenişiyle vurmalı sazın adı haline getirmiştir. Çünkü bu yolla Frenkçe adı tanbur olan vurmalı sazın, klasik Türk sazlarından tanburla karıştırılması önlenmiştir (Gazimihal:1955,72). Halkın kullandığı ilginç müzikal ifadeler ve terimlerin örneklerini ayrı bir bildiri konusu olacak kadar çoğaltmak mümkün. Bununla birlikte kolay intibak edemediği ve kendisine hep yabancı gördüğü bu müziğin içinden zurnasına benzettiği entonasyon problemleri çözülmüş klarneti alıp bağrına basmaktan hiç çekinmemiştir. Nitekim klarnet bugün halk müziğimizde büyük rağbet gören ve yaygınlık gösteren çalgılar arasındadır.

          Saray Dışında Mızıka (Bando)

          Sultan II. Abdülhamit devrinde bandoyu ordunun çeşitli kademelerine yaymak için çaba gösterilir. Bunlar arasında Tersâne Sanayi Okulu içinde Lombardini’nin şefliğini yaptığı Sıbyan Muzikası (1889); Tophane Sanat Okulu’nun kolu olarak Mareşal Zeki Paşa’nın şefliğini yaptığı Tophane Muzikası (1891-1909); Ertuğrul Yatı için Binbaşı Fâik Bey şefliğinde Bahriye Bandosu (1905); Tîr-i Müjgân Okul gemisinde kurulan, sonra Heybeliada’ya taşınan Bahriye Mızıka Mektebi (1916-1929 dan itibaren Deniz Bando ve Orkestrası) ilklerdendir. Bunların yanı sıra Avrupa müziğinin yaygınlaşmasına aracı olan başta Konya, Bursa, İzmir, Selânik, Üsküp gibi yerlerdeki Sanayi-i Nefise mekteplerinin mızıkalarını  anmak gerekir. Bu okullardan İsmail Zühtü (1877-1924), Veli Kanık (1881-1953), Ahmet Yektâ Madran (1885-1950), Hulûsi Öktem (1892-1959) gibi bandocular yetişmiştir. Bu okullardan yetişenler Dârü’l-Aceze Bandosu, İttihat ve Terakkî kulübünün Millî Osmanlı Bandosu gibi sivil bandolarda kurucu görevler üstlenmişlerdir (Üngör,1965:2-9).

          Fatih döneminden itibaren Osmanlı coğrafyasının önemli merkezlerine günün belli zamanlarında nevbet vurmak üzere mehterhaneler kurulduğunu biliyoruz. Mehter’in yerine Mızıka’nın getirilmesi Osmanlı’ya bağlı bütün coğrafyaları etkilediğinden, bugün çevremizde bulunan bir çok devletin müzik reformlarını Osmanlı’ya bakarak oluşturduklarını söylememiz gerekir. Mesela eski Eflak-Boğdan, bugünkü Romanya’da mehter ancak on iki yıl sonra 1838 de kaldırılabilmiş, Bâb-ı Âlî’den atanan prens Aleksandr Ghika, o tarihte kendi devlet mızıkasını İstanbul’u örnek alarak kurmaya başlamıştır (Gazimihal,1945:41). Bahriye Mızıkası’ndan yetişen Halit Recep Arman’ın, çok sonra, Afgan Ordu Mızıka Mektebi’ni kurması, dönemin Afgan Millî Marşı’nı bestelemesi bu sürecin devamı olarak dikkat çeker (Cumhuriyet, 2003:144).

          Mızıka Takımının Karargâh ve İcra Düzeni Hakkında

          Mızıka-i Hümayun’un Mızıka Takımı, bugün İTÜ’nin kullandığı Taşkışla binasında faaliyete başlamıştı (Tuğlacı, 1986:3). Sultan Abdülmecit devrinde ise Çırağan Sarayı müştemilatından bir binanın mızıkacılara ayrıldığı, hatta Dolmabahçe Sarayı’ndaki günlük icralarına vaktinde yetişebilmeleri için kendilerine bir de kayık tahsis edildiği ifade olunmaktadır. Mızıkanın mehterin günün belli zamanlarındaki nevbet vurma geleneğinin yerine geçmek üzere, günün belli bir saatinde  icra düzeni kurdukları anlaşılıyor. Ayrıca resmî toplantı ve devlet başkanı, elçilik seviyesindeki ziyaret ve kabullerde çaldıkları tahmin edilebilir. Buna ek olarak II. Abdülhamit döneminde düğün törenlerinde özellikle Hamidiye Marşı çalınmasının adet haline geldiği hatıratlarda söylenmektedir (Osmanoğlu, 1960:63). II. Abdülhamit’in anneliği Perestij Kadınefendi’nin vefatında bir hafta boyunca nöbet mızıkasının çalmamış olması ilginç bir kayıttır (Osmanoğlu, 1960:15). 

         Çünkü bilindiği gibi mehter dinî ve hamasî karakterde bir icra düzenine sahipti ve kurum olarak devleti sembolize ediyordu. Bu yüzden ne kadar üzüntü verici olursa olsun hiçbir hal ve şart mehterin nevbet vurmasına mani olamazdı. Aksi halde devletin varlığından şüphe edilebilirdi.

         Mızıkanın ölüm sebebiyle susturulması, bu yüzden kan uyuşmazlığı ve  gelenekten uzaklaşma adına çok şey anlatmaktadır. En önemlisi bu olay, Mızıka’nın, anlam ve mahiyet açısından hiçbir zaman mehterin millî psikolojiyle bütünleşegelen yerini tutmadığı ve tutamayacağını göstermektedir. Hem de Avrupa müziğine tutkunluk derecesinde hayran bir padişah devrinde.

          Harem Mızıka’sı

          1856 da Necip Paşa’nın, Mızıka-i Hümayun komutanlığına getirilmesinden sonra, Harem’de, II. Mahmud’un kızı Âdile Sultan gözetiminde çalışmalarını sürdüren, 80 kişilik bir bando kurduğu bilinmektedir. Saray’ın hekimbaşısının kızı olan besteci Leyla Hanım’ın (Saz) hatıralarından,  bu yolda bilgi edinmek mümkün oluyor. Onun anlattıklarına göre hanımlar, sarı sırmayla işlenmiş pantolon, yakası, kolları, etekleri aynı şekilde işli, göğsü sırma kordonlu kısa setri, kısa kesilmiş saçların üzerine kadifeden kenarları iki sıra işlemeli kalıplı fes, fesin kenarına kadar inmiş tırtıl püsküllü serpuş, ayaklarına parlak rugan potinler giyiyorlardı. Leyla Hanım, Vahdettin Efendi’nin doğumunda Mızıka takımının bahçede, Harem takımının bahçe kapısında paravanın arkasında olmak üzere münavebeyle eserler çaldıklarını ve bu icra karşısında mızıkalı beylerin nasıl hayret ve hayranlık ifade eden sözler sarfettiklerini anlatıyor (Gâzimihal,1955:51). Hemen aynı dönemde İstanbul’a gelerek hanedan çevresindeki kadınlarla dostluk kuran İngiliz M.A.Walker, kadın bando ve orkestrasının yalnız sarayda değil; bazı hanım sultanların konaklarında da bulunduğunu bildiriyor. Mesela Abdülmecid’in kızı Zeynep Sultan’ın Boğaziçi’ndeki yazlık sarayında gözlediği Kadın Mızıkası için şunları söylüyor: “Bu askerî bando, kadın yapısının zayıflığı hiç düşünülmeden kurulmuştur. Kızlardan biri korno’nun helezonlarıyla başa çıkmaya çalışıyor, bir başkası trompeti üflüyor, ikisi üçü flüt çalabilmek için ciğerlerini tüketiyordu; bu gürültü arasında davul darbeleriyle zillerin şangırtısı duyuluyordu. Bazı basit ezgiler oldukça iyi bir düzen içinde çalındı; ama daha zor mûsıkî parçalarına geçilince  orkestranın ahengi adamakıllı bozuldu. Her biri kendi zorlu çalgısına gerçi hakimdi, ama hiç biri arkadaşlarının ne yaptığına aldırış etmiyordu. Sonucu anlatmak gereksiz.”(Nazmi Özalp,2000:34).

          Osmanlı Sarayı’nda müzik eğitimi görecek yetenekteki hanedana mensup hanımlar ve cariyeler öteden beri saray içinden veya dışından atanan ustalıkları teslim edilmiş sanatkar hocalardan yararlanıyorlardı. Bunlar haftanın belirli günlerinde Harem Meşkhanesi’nde çalgı veya sözlü mûsikî eğitimi şeklinde oluyordu. Zaman alıcı ve zor çalgı veya sözlü musıkî meşki için cariyelerin emniyetli ve usta müzisyenlerin evlerinde iyice eğitildikten sonra saraya alınması metodu da sıkça kullanılmıştır. Bu yolla pek çok kadın müzisyen hatta besteci yetişmiştir (Özalp,2002:34). Dolayısıyla saray kadınlarının Avrupa’dan ithal bu yeni saray müziğine kayıtsız kalmaları düşünülemezdi. Nitekim saray geleneklerinin devamı olarak öncelikle mızıka takımındaki hocalardan Avrupa müziğini ve çalgılarını öğrendikleri anlaşılıyor. Nitekim Donizetti’nin yetiştirdiği Dürrinigâr Kalfa’nın piyano için pek çok vals ve polka (Avrupa dans havaları) bestelediğini biliyoruz (Alaner,2004: 14).  Bununla birlikte Harem Bandosu’nun işlevsizliği dolayısıyla bir heves ve süsten öteye geçemediğini Leylâ Hanım da ifade etmektedir (Gazimihal, 1955:51).

          Batılılaşma Sürecinin Seçkinleri: Avrupalılar-Avrupalı Osmanlılar       

         (Levantenler) ve Avrupa Müziği

        19.yüzyılda Osmanlı’nın Batılılaşma adına attığı her adım, Batılı ülkelerce devletin iç işlerine karışılması hatta denetlenmesine kalkıştıracak bir zemin yaratmıştır. İngilizler’le yapılan ticaret anlaşması, Osmanlı pazarlarında yabancılara ticarî ayrıcalıklar, azınlıklara ticaret güvencesi sağlanmasına yaramıştır. Osmanlı Devleti’nin Kırım Savaşı sebebiyle (1853-1856) ilk defa borçlanması, Avrupa sermayesinin siyâsî ve ekonomik alandaki etkisini büsbütün arttırmıştır. Böylece Batı ülkelerinin isteği ve çıkarları doğrultusunda benimsenen anlayışlarla ekonomik bağımsızlığını sağlayamamış, dış yardıma dayanan devlet düzeniyle Osmanlı, kendi çöküşünü hazırlamıştır.

          Uzmanların belirttiklerine göre bu dönemde geleneksel mahalle merkezli şehir hayatının çehresi de değişmektedir. Osmanlı coğrafyası ticaretle uğraşan zengin Avrupalılar için bulunmaz nimetlerle doludur. Özellikle İstanbul ve İzmir birbirleriyle rekabet halindeki yabancı tacirlerin Anadolu ürününü toplayıp Avrupa’ya taşıdıkları uluslar arası bir limana ve birer Batı kültürü merkezine dönüştüler. Buralara yerleşen ve yerli Hıristiyanlarla karışarak Osmanlı bünyesine eklenen Latin kökenli zümreye “Levanten”, halk tabiriyle “Tatlı su Frenkleri” denildi. Levantenler başlangıçtan beri İstanbul’un bir karakteristiği olarak farklı din ve etnik grupların yerleştiği Galata ve Beyoğlu semtlerinde oturmayı tercih ettiler ve 19.yüzyılda sadece Beyoğlu’nun değil, Osmanlı’nın da yeni elitleri, aristokratları oldular. Bunun sebebi Avrupa kültürünün Osmanlı’da yükselen değer haline gelmesi, ticaretle uğraşmaları bakımından iktisaden güçlü bir konumda bulunmaları ve Batılı ülkelerin Hıristiyanları himaye etme politikaları içinde mezhep olarak kendilerine en yakın buldukları Hıristiyan gurup olmalarıydı. Ermeni, Rum gibi Ortodoks olan ancak kendi kiliseleri bulunan yerli halkın zenginleri ve seçkinleri de bu elit kültüre mezheplerini değiştirecek kadar rağbet etmişlerdir. Ermeni Kadim Kilisesi’ne karşılık, Ermeni Katolik yada Ermeni Protestan Kiliseleri’yle bu tarihten sonra karşılaşmaya başlıyoruz. Bu noktada Deli Petro ile bir Avrupa devleti haline gelen Ortodoks Rusya’nın diğer rakiplerinin yaptığı gibi Osmanlı Ortodoks ahalisini rahat bırakmadığını da söylememiz gerekir.

          Bu gelişmelerle 19. yüzyılda hemen her Batılı devlet İstanbul’da  neredeyse bir yarış halini alan muhteşem elçilik binaları yaptırmaya başlamışlardır. Bunlar, sadece şehrin siluetini değiştirecek Avrupâî mimarinin yaygınlaşmasını değil; bu mekanların içini dolduracak ses sanatlarının da Avrupâî olmasına sebep olmuşlardır. Bunlar, postahanesinden, bankasına, kiliselerine, okullarına, yardım kuruluşlarına, basımevlerine kadar her türlü ihtiyaçlarını karşılayacak özel şartlarını oluşturmuşlardır. Değerli piyanist ve araştırmacı  Vedat Kosal: “…artık hepsi tarihe karışmış çok sayıda nota edisyonunun , Pera’daki müzik edevatı satan dükkanların, hatta piyano ve diğer sazlar imal eden fabrikaların isimlerini hayretle görüyorum”(Kosal, 1999:650) derken, tasvir ettiğimiz manzarayı belgelendirmiştir.

          İstanbul’u Avrupa müziği ile tanıştıran en önemli mekan Venedikli Giustiniadi’nin inşa ettirdiği Fransız Tiyatrosu’dur. Bosco adlı bir İtalyan, Beyoğlu yangınında yanan bir evin arazisini Naum Duhanî’den kiralar ve buraya kendi ismiyle anılan bir tiyatro yaptırır. Ancak 1844 den sonra Naum tiyatroyu kendisi işletmeye karar verir. Naum Tiyatrosu yaklaşık iki yıl sonra yanar. Elçiliklerin ve dönemin padişahı Abdülmecid’in desteğiyle yeniden inşa edilir ve 1848 de açılır (And,1989:49). Açılış programı üzerinde Padişah’ın yardımlarını açıkça ortaya koyan şu beyit yazılıdır:

          “Kıldı Hân Abdülmecid’in mahz-ı ihsân-ı binâ

          Sâye-i lutfunla âlem eylesün zevk ü safâ” (Yener,1984:74)

           O sıralarda eserler Fransızca oynanıyordu. Yerli sanatçılar çoğunlukla Ermeni, Rum ve Musevî idi.

          Beyoğlu tiyatrolarında elçiliklerin aracılığıyla ve oldukça sık aralıklarla Avrupa’dan gelen sanatçı toplulukları konser ve opera temsilleri sunuyorlardı. Bu toplulukların önemli ve şöhretli görünenleri yine elçilikler vasıtasıyla saraya tavsiye ediliyor, uygun bulunursa bu sanatçılar temsillerini sarayda da tekrar ediyorlardı. Sarayda temsil veren sanatçılara gösterilen ilgi ve yüksek meblağdaki ihsanlar yüzünden İstanbul’a gelen müzisyenler saray daveti için can atmaktaydılar. Kısaca İstanbul yabancı topluluklar için bir uğrak ve kazanç kapısı haline gelmişti (Yayla, 2004:31).

           Yani Mızıka’dan beklenen ve elde edilemeyen sonuç böylece ithal heyetler tarafından karşılanmaktaydı.

           Sultan Abdülmecid ve etrafında operaya karşı büyük bir ilgi uyandığı gözlenebilmektedir. Bilindiği gibi 1793 yılından itibaren Osmanlı devleti Avrupa başkentlerinde önce Londra, sonra Viyana, Berlin ve Paris’te sürekli ve düzenli elçilik kurmuştur. Bu elçilikler, çok sayıda gence belli sürelerle bir Avrupa kentinde oturmak, Avrupa dili öğrenmek, bu ülkelerde hüküm süren fikrî, sîyâsî yönelişleri tanımak; yaşayış, adet ve zevklerini yakından gözlemek imkanı vermiş oluyordu. Bunlardan bazıları Bâb-ı Âli’de memur oluyor ve yüzü Batı’ya dönük imtiyazlı bir zümre teşkil ediyorlardı. Yeni düzenin bürokrat kesimi güçlendirip söz sahibi yapması, batı’ya dönük bu zümreyi etkili kılıyordu. Tanzimat’ın kurucu isimlerinden Şinâsi’nin tabiriyle “yeni medeniyetin resulü” Mustafa Reşit Paşa Paris elçisiyken Fransızca öğrenmek üzere bir hoca aramış, dostları da bunun bir hanım olması gerektiğini belirtmişler. Bunun üzerine Mustafa Reşit operada çalışan bir matmazelden ders almıştır. İstanbul’a gönderdiği masraf pusulasında: “Fransa lisanı talim eden hoca aylığı 200 frank, aylık tiyatro ve opera masrafı 300 frank” ibaresi de bulunmaktadır (Baykara, 1994:51).

            İşte bu Opera tutkunluğu Sultan Abdülmecid’e Dolmabahçe Saray Tiyatrosu’nu yaptırmıştır. Devrin Fransızca gazetelerinden birinde çıkan haberde :“Versailles Şatosu opera salonunun biraz daha küçük bir kopyası ama belki de daha zengini” diye tarif edilmektedir. 1859 da yapımı tamamlanan tiyatro pek çok ciddi müzik temsiline sahne olduktan sonra 1865 de yanmıştır.(Ulu,1993:135) İkinci saray tiyatrosu Sultan II. Abdülhamit tarafından Yıldız’da yaptırılmış 1889 da açılmıştır. Bu tiyatro da Avrupalı sanatçıların çalışmalarıyla beslenmiştir. 1898 yılında Stravolo adlı bir İtalyan ve onun kendi aile bireylerinden oluşturduğu opera kumpanyası Mızıka-i Hümayun’la ilişkilendirilmişti. Gazimihal’in bu gurup hakkındaki tesbiti aynen şöyledir: “İstanbul’un eski dertlerinden olarak ecnebî ad taşıyan her ferdin kendi sanatında mutlaka üstad-ı âzam olduğu kanaatinin önce sarayda hüküm sürdüğü mezkur opera takımı münasebetiyle anlaşılıyor.” Tahsisatı Hazine-i Hassâ’dan karşılanan bu gurubun ayrıca aldıkları ihsanlarla hayli zengin olduklarını, hatta Etfal Hastahanesi civarında mükellef apartmanlar yaptırabildiklerini yine Gazimihal kaydediyor (Gâzimihal,1955:105). Bununla birlikte saray müzik hocalarının iyi yetişmiş Avrupalı veya Levanten hocalardan seçildiğini biliyoruz. Levanten adetlerinin iyice yaygınlık kazandığı Osmanlı toplumunda saraydan başlayarak zengin bürokrat, tüccar konaklarında düzinelerle matmazeller, İtalyan, Alman, Fransızlar İstanbul’da piyano dersleri vermişledir. Özellikle saray çevresinin ve şehzadelerin çok iyi derecede piyano çalarak ve Avrupa müziğini bilerek yetişmeleri, hatıratlardan anlaşılmaktadır ( Kosal, 1999:20-21).

            Yani 19. yüzyılın elitleri Avrupalılar ve Levantenlerdir. Onların açık destekleriyle Osmanlı kültür hayatına giren Avrupa müziği ise artık Osmanlı Sarayı’nın müziğidir.

          OSMANLI TOPLUMUNDA OSMANLI KLÂSİK MÜZİĞİ

          Muzika-i Hümâyun’un Fasl-ı Hümâyûn Takımı

          Fasl-ı Hümayun, Saray’da eskiden beri en seçkin müzik faaliyetlerini yürütmekle görevli idi. Kadrosu kah Enderûn’da özel eğitime tâbî tutulmuş olanlardan, kah Saray dışında yetişip ustalığını ispat edebilmiş müzisyenlerin Saray’a alınmasıyla oluşturuluyordu. Bu topluluğun ortaya koyduğu mûsikî, gerek beste gerek icra yöntemleri ve biçimleri bakımından örnek teşkil ediyor, böylece Osmanlı klasik müziği en üst seviyede temsil edilmiş oluyordu. Mızıka-i Hümâyun’un kurulmasıyla  Fasl-ı Hümâyûn takımı da Mızıka’nın bir parçası oldu. Mızıka’nın kurulduğu sıralarda III.Selim’in başlattığı, Türk klasik müziğine kendi içinden doğan ve yeni bir tazelenme hamlesi yaratmaya çalışan girişimlerinin semereleri olarak pek çok değerli müzisyen zaten Saray’da bulunuyordu. Dolayısıyla bugün müzik tarihçilerinin “III.Selim Okulu” diye adlandırdıkları bu atmosfer ve onun icracı ve bestecilerinden oluşan müzisyen gurubunun etkileri II. Mahmud’un sarayında da devam etti. Her şeyden evvel II. Mahmud, kendi klasik müziğini çok iyi bilen, her türlü gizli saklı makam oyunlarını yakalayıveren usta bir dinleyici, besteci ve icracılar için müziklerini sunacakları eşi bulunmaz bir muhatap idi. Onun sarayını bütün Osmanlı klasik müziğinin içinde en büyük isimlerden biri şereflendiriyordu: Hammamîzâde İsmâil Dede Efendi (1778-1846). Başından Mevlevîliğinin nişanesi olan sikkesini Saray’da bile çıkartmamakta direnen, sadece Saray’da değil; gerek klasik müzik eğitimine en aktif biçimde imkan veren mevlevihanede, gerek evinde meraklı ve yetenekli gençlere  bıkıp usanmadan hocalık eden halkın Dede Efendisi, kâr’dan mevlevî âyini’ne, murabba’dan semâî’ye, şarkı’dan ilahî’ye, türkü’den köçekçe’ye kadar halkının ürettiği bütün değerlere sahip çıkan bir kavrayışla  Osmanlı’nın çöküşüne inat, müziğini ebedîleştiriyordu. Abdülmecid devrinde sarayın ve padişahın tutturduğu hava ile savaşlar ve çözümsüz hale gelen ihanetlerle git gide yoksullaşan perişan  halkın içler acısı durumu tezat teşkil ediyordu. Ona göre “oyunun tadı artık kaçmış” Saray’da bulunmasının anlamı da  kalmamıştı (Yektâ,1925).

          Müzika-i Hümayun’un Fasıl heyetinde pek çok değerli müzisyen bulunmuştur. Bunların belli başlıları olarak:

          Dellalzâde İsmâil Efendi, Haşim Bey, Latif Ağa, Şekerci Cemil Efendi, Tanburî Büyük Osman, Neyzen Yusuf Paşa, Neyzen Salih Dede, Rıfat Bey  sayılabilir.

         Ancak Abdülmecid devri Fasl-ı Hümayun heyetinin en dikkat çekici ismi, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren kendi tavrını ve tarzını hakim hale getirip büyük bir mûsıkî modası yaratan, yakışıklılığı ve gönül maceralarıyla dillerde dolaşan devrin “starı” Hacı Ârif Bey’dir (1831-1885). Mızıka takımından samimi arkadaşı flüt ve klarnet sanatçısı Zati Bey’in  (Arca) ifadesine göre II. Abdülhamit, babası Abdülmecid gibi devrin yanlış tabiriyle alaturkadan hoşlanmadıkları halde Ârif Beyin şarkılarından ve okuyuşundan büyük zevk alırlarmış (Gazimihal, 1955:69).

          Fasl-ı Hümayun’a Sultan Reşad zamanında sınavla kabul edilen gençler arasında daha sonra Türk müziği icrasında yeni bir çığır açacak olan Münir Nûreddin’in (Selçuk) de bir Mızıkalı olduğunu söylemiş olalım (Gazimihal, 1955:101).

          Müzika-i Hümâyûn’un Müezzinân Takımı

        Sarayın dînî törenlerinde özellikle cumaları ve bayram selâmlıklarında, beş vakit namazlarda nöbetleri olan müezzinler, Mızıka’nın başlı başına bir kolu olarak dikkati çekiyor. Dînî törenlerin o zamanlar şer’an resmî mahiyeti olduğu için müezzinler, Hilâfet’le alâkalı törenlerdeki durumları bakımından itibar görürlerdi. Ses güzellikleri yeterli bulunmaz, makam ve usul bilgisi bakımından da donanımlı olmaları beklenirdi. Çoğunlukla fasıl takımının başı da Müezzinan’dan seçilir, bunlardan bazıları da itibar gören besteleriyle tanınırlardı (Gazimihal, 1955:99). Mesela İsmail Dede hem müezzinbaşı, hem de Fasıl heyetinin başı idi. Ezan ve Kur’an kıraatında Türk üslûbunun  “İstanbul ezanı ve kıraatı” adıyla en belirginleştiği bir dönem olarak 19. yüzyıl önemlidir.

         Türk toplumunda klasik mûsikî ile ilişki, çocuk doğduğunda kulağına okunan ezanla başlar, musalla taşına kadar devam ederdi. Bu bakımdan Osmanlı bütün camilerinde günde beş vakit okunan ezana büyük itina göstermiş, müezzinlerin ve hafızların tam bir musikî donanımıyla yetişmelerini sağlamıştır. Yahya Kemal, işgal altındaki İstanbul’un o çetin ve kasvetli havası içinde kaleme aldığı Ezan ve Kur’an ile Ezansız Semtler adlı makalelerinde, Müslüman mahallelerinde oyun oynarken ezan seslerinin büyüleyici nağmeleriyle büyüyen çocuklarla, ezansız semtlerdeki alafranga terbiye ile yetişen çocukları mukayese eder(Beyatlı, 1992 :121  ).

          Müezzinan takımındaki belli başlı önemli müezzinler şunlardır:

          Müezzinbaşı Basmacı Abdi Efendi, Tanbûrî Ali Efendi, Dellalzâde İsmâil Efendi, Hâşim Bey, Miralay Rıfat Bey, Bahâ Bey, Hacı Tâhir Bey, Hâfız Hakkı Bey, Hidâyet Bey, Muallim İsmâil Hakkı Bey, Hâfız Tevfik Efendi ve daha niceleri.

          Mızıka-i Hümayun’da Müezzinan Takımı’ndan olanların büyük kısmının Fasıl Takımı’nda da yer almaları gibi, bir kısmının da Mızıka takımında görev yaptıkları görülmüştür. Gazimihal’in, “…dinlerken büyülenmiştik” diye anlattığı  Cemil Efendi, Mızıka’nın klarnet sanatçılarındandı (Gâzimihal, 1955:104). Sultan Abdülaziz’in, Türkler’in ezan okumadaki maharetlerini göstermek için 1862 de Mısır’a giderken yanında müezzini Nâfiz Beyi götürdüğü biliniyor(Karamahmutoğlu,1999:629). Yine saray müezzinlerinden Hâfız Hüseyin Efendi’nin Ağa Camii minâresinde ezan okurken gelip geçenlerin onu dinlemek için biriktikleri anlatılmaktadır. Gazi Mustafa Kemal’in, cephe yıllarında, onu dinleyerek rûhen dinlendiği, Atatürk’e dâir hatıralarda ifâde edilmiştir (Gâzimihal,1955:104). Yirminci yüzyılın başlarında Hafız Kemal, Hafız Cemal, Atatürk’ün hafızı Hafız Yaşar (Okur), Hafız Burhan gibi isimler, hafızlık ve müzisyenliği birleştiren geleneği devam ettirmişlerdir. Müezzinler arasında ileriki yıllarda besteleriyle çok etki bırakacak olan Sadettin Kaynak’ın ayrı bir yeri vardır.

          Müzika-i Hümâyûn’un Tiyatro ve Oyun Kolu

          Eskiden beri Saray’da seyirlik oyun takımlarına “Oyun Kolu”, takımın gösterisine de “kol oyunu” deniyordu. Gedikpaşa Tiyatrosu’nun yarattığı etki, Saray’da tiyatro faaliyetlerini gündeme getirmiş oldu. Bunun üzerine heveskâr gençlerden Klarnetçi Zâti Bey (Arca) ve Mızıka’dan 8-10 kişilik bir gurup tiyatro çalışmalarına başladı. Bu gençlerin başına Gedikpaşa Tiyatrosu’nun başarılı sorumlusu Güllü Agop getirildi. Böylece Mızıka ile ilişkilendirilen Güllü Agop’un Saray’la kurulan bu ilişkisi sebebiyle Ermeniler’e ihanet etme iddialarına varan haksız suçlamalarla karşılaştığı meselesi, Metin And’ın eserinde detaylı olarak işlenmiştir (And,1999:). Dışarıdan takviye ile genişletilen bu temsil faaliyetleri ayrı bir kol olarak Mızıka-i Hümâyun’un parçası oldu. Kol’un devrine göre ünlü sîmâları Kavuklu Şükrü Efendi, Hayâlî Rızâ Efendi ve Sâlim Ağa idi. Vehbi Efendi, ünlü komiğimiz Nâşit Bey, Hâzım Körmükçü’nün büyük babası Hakkı Çaker gibi isimler daha sonraları tanındılar. Ünlü komik Abdürrezzak da aynı takımdaydı (Gâzimihal,1999:21). Ayşe Osmanoğlu’nun hatıratına göre Abdülhamid’in sarayında Sultan Aziz devrinden kalma bir çok oyun kolu sanatçısı olduğu, bunlardan keman sanatçısı Zeki Üngör’ün babası Hilmi Bey’in Türk müziği ve raks hocalığı yaptığı, hanım sultanların kendilerine mahsus oyuncuları bulunduğu anlatılmaktadır. Köçek, Tavşan, Matrak, Kalyoça denilen oyunları oynayan bu oyuncuların ustalarının ise Abdülaziz zamanından kalma kalfalardan Mahruhsar ve Tirimiyal hanımlar oldukları belirtilmektedir. Abdülaziz’in bestelediği bir oyun havasının bugün KKTC halk oyunlarında “Sirto Aziziye” adıyla üç bölümlü olarak oynanıyor olması ilginçtir (Alaner, 2004:14). Bu oyunların her birinin birbirinden farklı ve çok güzel giysilerle oynanması ayrıca dikkate değer (Osmanoğlu, 1956:10).

          Sultan Abdülaziz, Osmanlı klasik müziğine olan sevgisi sebebiyle Avrupa sanat ve müziğini Saray içinde sadece askerî törenlerdeki gerekliliği sebebiyle bando çerçevesine mahsus olarak kullanmıştır. Onun devrinde Karagöz, Ortaoyunu, Oyun ve Raks kollarına, klasik Türk müziğine rağbet edilmiştir. Osmanlı’nın Batılılaşma sürecinde onun kendi kültürüne yönelik tavrı, Osmanlı kültür inkılabını kesintiye uğrattığı gerekçesiyle çok eleştirilmiş, Karagöz ve Ortaoyunu gibi sanatlar maalesef hafife alınmıştır. Diğer taraftan piyanist –araştırmacı Vedat Kosal, onun, padişahlar içinde ilk defa Batı müziği besteleyen kişi olduğunu, piyano için yazılmış dört eser bestelediğini tespit ederek, konunun yeniden değerlendirilmesi gerektiğini söylüyor (Kosal,1999:642).

          Ayşe Osmanoğlu, Abdülhamit zamanında orta oyununun komik Abdürrezzak Efendi sayesinde yeniden bir miktar itibar bulduğunu, ancak Padişah’ın Avrupa sanat ve kültürüne olan kuvvetli meyli sebebiyle bu oyunların yalnız bayramlara münhasır kaldığını söylemektedir. (Osmanoğlu, 1956:10) Musahip Neyzen Sait Efendi ile Neyzen Sâlih Efendi’nin (Dede), Karagöz oynatmaktaki maharetleri de anmaya değer bulunmaktadır (İnal, 1958:257, 285).

          Seyirlik oyunlar ile müzik ve müzisyenlerin ayrılmaz bütünlüğü, sonunda “Dârü’l Bedâyi-i Osmânî”nin kurulmasını mümkün hale getirmiştir.

Tiyatro bölümünün öğretmenleri:

Mınakyan, Ahmet Fehim, Rızâ Tevfik , Muhsin Ertuğrul… gibi isimlerin yanında Ali Rıfat (Çağatay), Zekâîzâde Ahmet Efendi, Rauf Yektâ Bey, Leon Hancıyan, Dr. Suphi Ezgi, İsmâil Hakkı Bey… gibi Türk müziğinin değerli şahsiyetleridir. Ancak I. Dünya Savaşı’nın patlak vermesi çalışmaların askıya alınmasına yol açmıştır (Şener,1998:37.).

          Osmanlı Klâsik Müziğinde Okul İhtiyâcı

         Abdülaziz devrinin parlayıp sönüveren geçici ilgisi, Osmanlı klasik müziğinin sorunlarına çare olmamıştır. Her şeyden önce o, Saray’ın itibar etmediği bir müziktir. 1826 dan itibaren Osmanlı Sarayı’nın gözde müziği Avrupa müziğidir. Bu sürecin eseri olarak klâsik Türk müziği giderek resmî destekten mahrum kalmıştır. İlginç olan, devam eden aşamalarda, bugün “saray müziği” yaftası layık görülen bu müziğin, saraya rağmen artık halk tarafından yaşatılmasıdır. Özellikle 20.yüzyılın ilk yarısı, bazı müzisyenlerin ya da amatör gurupların bir takım teşekküller kurarak klasiklerini yaşatma ve yeni nesle aktarma çabası içinde oldukları bir dönemdir. Bunlardan bazıları:

Dârü’ş-Şafaka, Zekâî Dede, Zekâî-zâde Ahmet Efendi, Abdülkâdir Töre, Muallim Kâzım Uz gibi mûsikînin teorisi de dahil olmak üzere pek çok alanıyla ilgilenmiş önemli hocalarının bulunduğu bir  kurumdu. Buradan Ahmed Avni Konuk, Mehmet Münir Kökten gibi aynı zamanda bestekâr öğrenciler yetişmiştir.

Kız Muallim Mektebi; Medenî Aziz Efendi uzun süre hoca olarak bulunmuştur.

Kız Mektebi; Hacı Fâik Bey uzun süre hoca olarak bulunmuştur.

Mûsikî-i Osmânî, Şehzâdebaşı’nda Muallim İsmâil Hakkı Bey tarafından kurulmuştur. Nuri Halil (Poyraz), Eyyûbî Ali Rızâ (Şengel), Yesârî Âsım(Arsoy) gibi öğrenciler buradan yetişmiştir.

Dârü’l-Mûsikî (1908), Muallim Kâzım Uz tarafından Koska’da kurulmuştur.

Dârü’t-Talim-i Mûsikî (1916); Fahri Kopuz, Reşad Erer, Âmâ Nazım Bey, Neyzen İhsan Aziz Beylerin öncülüğünde Şehzâdebaşı’nda açıldı.

Anadolu Mûsikî Mektebi (1908); Telgrafçı Atâ Bey evinin bir bölümünü bu okula tahsis ederek kurmuştur.

Dârü’l-Feyzî (1915); Ali Şâmil Paşa konağında Ethem bey tarafından kuruldu. Zengin bir müzisyen kadrosuyla yararlı çalışmalarda bulundular. Bu okul sonradan Üsküdar Mûsikî Cemiyeti’ne dönüşmüştür.

Dârü’l-Elhân (1918); Bir konservatuar modeli ile ilk defa bu kurum Türk ve Batı klasik müziğini Cumhuriyet’e kadar geçici olarak eğitime koymak fırsatı bulmuştu(Özalp,2000:74-78).

            Klâsik Müziğe İmkan Veren Paşa Konakları veya Meşke Açılan Evler

          Batılılaşma yönelişleriyle Türk mûsikîsinin geri plana itilmesine  rağmen, uzunca bir süre paşa konaklarında ve bazı müzisyenlerin evlerinde meşke devam edildiği anlaşılıyor. Bazı hatıralarda meşk mekanı olarak geçen konak ve evlerin başlıcaları şunlardır:

          Yusuf  Kâmil Paşa ve eşi Prenses Zeynep Hanım’ın Yakacık’taki köşkleri; Mısır Hidivi Abbas Hilmi Paşa’nın annesi Prenses Emine Hanım’ın Bebek’teki yalısı (kızlardan oluşan saz topluluğuna meşk yapılması ile tanınıyordu); Hidiv İsmâil Paşa’nın yalısı; Sait Halim Paşa Yalısı; Fethi Paşa ve Atiye Sultan’ın kızları Seniyye ve Feride Hanım Sultanların yalısı; Muhsinzâde Abdullah Bey’in yalısı; Baş İmam Zeynel Abidin Efendi’nin konağı; İbnü’l-Emin Mahmut Kemal Bey’in konağı; Münir Paşa’nın konağı; Mahmut Celâleddin Paşa’nın mühürdârı Nazım Bey’in Beyazıt’taki evi, Şeyhülislâm Sâhip Molla Beyefendi’nin İncirköyü’ndeki yalısı (İnal, 1958)…

          Kısaca her mahal ve mevkideki mahalle eşrafının evinde, haftanın belli günlerinde, usta sazende ve hanendelerin çağrılarak musikî meşklerinin yapıldığı anlaşılmaktadır. Rûşen Ferit: “Şu veya bu semtte mûsikîdeki ehliyeti ağızdan ağza söylenen tanınmış hocaların çevreleri ve evleri bir nevi konservatuar halindeydi. Bazen bunlar meşkhâne adı altında devamlı ve muntazam, resmî izne bağlı olarak faaliyette bunurlardı. Batı mûsikîsinin semtleri daha ziyâde Beyoğlu’nda olan keman, piyano ve şan hocalarına mukabil, İstanbul semtlerinde kemanî, udî, kanûnîler veya ünlü hanendelerden doğrudan doğruya ders almak veya sohbet halkalarına dahil olmak suretiyle istifade edilirdi. Çoğu zaman geceleri kurulan sohbet halkalarına kış günleri bile elde muşamba, fener her meslekten bir çok meraklı gider, gece yarılarına kadar saz ve söz sohbeti ile vakit geçirirlerdi” diye anlatıyor (Kam,1956:6).

        Tekke Mûsikîsi ve Mevlevîlik

          Başlangıçtan itibaren Türk sûfîlerinin müziği ilâhî cezbeye götüren bir araç olarak kullanageldiklerini biliyoruz. Bu yaklaşımda, müzik, üstlendiği görev dolayısıyla mukaddes sayılıyordu. Sûfîler vuslata götüren bu aracı, beşerî yönelişleri ifade eden sıradan müzikten ayırmak için ona “semâ” demeyi uygun bulmuşlardır.

         Türk tasavvuf anlayışında sema bütün tarikatlerde kullanılmıştır.

         Her tarikat ilkede birleşmekle beraber, usul ve üslûp bakımından birbirlerinden ayrılan özellikler ihtiva eder. Bu durum semâ’ın Kadirî Zikri, Bedevî Topu, Bektâşî Samahı, Mevlevî Âyini… gibi ad ve şekillerle karşımıza çıkmasına sebep olmuştur. Semâ’ı yanî tasavvufî mûsikîyi baş tacı yapan topluluklar, aynı zamanda müziği bir kültür  atmosferi içinde sunmuş, böylece  kurumlarını müziğin ve müzisyenin gelişip yetişmesinde en önemli zeminlerden biri haline getirmişlerdir. Nitekim dikkat edilirse klâsik mûsikî bestekarlarının büyük bir çoğunluğu tasavvufî cereyanların etkisinde kalarak yetişmişlerdir. Hafız Post’tan Itrî’ye, Dede’ye kadar böyledir. Ancak bu tasavvufî cereyanlar arasında Mevlevîliğin önemli bir yeri bulunduğu da bilinmektedir. Mevlevîlerin, müziği, son derece sanatkarâne ve özel eğitim gerektiren bir zorluk derecesi ile kullanmaları, Mevlevîlik ve mûsikî arasında sarsılmaz bir bütünlüğe işaret ediyor. Mevlevîhânelerin sadece müziğin icrasıyla değil; onun her türlü teferruatıyla ilgili bilgi ve donanıma sahip bulunmaları, halkın bu kurumları birer müzik akademisi gibi görmelerine sebep olmuştur. Bestekâr pâdişah III. Selim’den itibâren, II. Mahmud, Abdülaziz ve Mehmed Reşad’ın Mevlevîliğe duydukları ilgi bu kurumları güçlü ve etkin kılmıştır. İstanbul’un Galata, Yenikapı, Bahariye, Kasımpaşa mevkilerinde yer alan büyük mevlevihâneleri aynı zamanda mûsikînin ana kucağı gibi sığınıp barındığı önemli mahallerdir (İnançer,1999:677).

             Müzikli Kahvehâneler

           Klâsik fasıl, “ince saz” denilen, eski ve görenekli müziğin bir karikatürü haline dönüşmüş icralar dolayısıyla bir hafifleşmeye uğramıştı. Bu adlandırmadaki “ince” kelimesi, günümüzdeki “hafif” kelimesine tekabül ediyor. Bu tarz icra da  müzikli kahvehânelerde yapılıyordu. İtibardan düşen klasik icracılar ne kadar usta ve yetenekli olurlarsa olsunlar, düzensiz ve disiplinsiz mahallerde yevmiyelerini kazanabilmek uğruna sanattan uzaklaşıyorlardı.

              Bu halleriyle müziği de müzisyenliği de bir esnaf metaına çevirmiş oluyorlardı.

              Müslümanların bulunduğu mahallerde müşterisine kahvenin yanında müziği de ikram eden yerlere “mûsikîli kahvehâneler” deniliyordu. Bu tür kahvehâneler arasındaki ilk örnek Şehzâdebaşı’nda Alyanak Mehmet Efendi’nin kıraathanesidir. Burada ramazan aylarında kemençeci Vasilaki, Lavtacı Andon, Civan ve Hristo kardeşlerle damatları Kapril ile Kanûnî Şemsi Bey çalarlarmış. Divanyolu’ndaki Şevki Bey’in arzu edenlere şarkı talim ettiği söyleniyor. Kadıköy’de Kadıköylü Ali Efendi’nin meşk ettiği kahvehâne; Yahudi Kemal’in, sonra Kemânî Mike’nin, sonra da Kemânî Tatyos Efendilerin takımlarının çaldığı Şehzâdebaşı’ndaki Fevziye Kıraathânesi, belki de en meşhur olanlarıydı. Tatyos Efendi’nin takımında; Astik Ağa, Kanûnî Semi Bey, Tanbûrî Ovakim, hanende Karakaş Garabet, Kuzguncuklu Artin çalıyorlardı. Bu kıraathaneye Zekâî Dede, Medenî Aziz Efendi, Hacı Ârif Bey, Hacı Fâik Bey gibi ünlü isimlerin geldiği de ilave ediliyor. (Kam,1956:6) Yine Kemânî Memduh’un icrasıyla şenlenen Vezneciler’deki Şems Kıraathânesi; Divanyolu’nda Ârifin Kıraathânesi en meşhur yerler arasında sıralanıyor.

              Devrin piyasa müzisyenleri halkın eğlencelerini zenginleştirmek üzere Çırçır Suyu gibi mesire yerlerinde de bulunabiliyorlardı. Ayrıca Kapalıçarşı’da, düğünlerde gelinlerin iki üç gün için kullanacağı başlık vesair gelin eşyalarını kiraya veren zamanın zenginlerinden Başlıkçı Reşîde Hanım’ın dükkanı gibi, müzisyenleri düğünlere sevk eden mahallerde de  bu sanatkarlar yer tutuyorlardı.Kanunî Âmâ Ali, Udî Arşak, Kemânî Tatyos, Kemânî Memduh, Nasibin Mehmet aynı gurubun üyeleriydiler (İnal,1958.229).  Rauf bey bu kıraathanelerdeki bir hatırasında, icra sırasında önemli musikî hataları yapıldığından bahseder. Ama yine de makama hakimiyet gösteren, sazlarını yenmiş müzisyenlerden övgüyle bahseder. Ahmet Râsim de kıraathanelerin farklı müşteri kitlesine sahip olduğunu dolayısıyla yapılan mûsikî icralarında da seviye farkı bulunduğunu anlatır. En düzeylisi ona göre Fevziye Kıraathanesi’dir (Aktaş,1997:225-226).

            Meyhâne ve Gazinolar

          Piyasa müzisyenlerine ekmek kapısı olarak görünen yerlerden ikinci kategori ise meyhane ve gazinolardır. İstanbul halkının içkiye düşkünlüğünü tarihçiler III. Selim devri ve sonrasına bağlıyorlar. Piyasa müzisyenleri kıraathaneler dışında Yüksek Kaldırım’da Udî Afet’in çaldığı Birinci’nin Yeri; Galata’da Balozcu Miltiyadi’nin gazinosu; Süleyman Paşa Hanı’nın gazinosu; Kemanî Memduh ve Yorgo Bacanos’un çaldığı Eftalipos gazinosu; Galata’da Pirinççi gazinosu; Galata’da Karabelâ’nın gazinosu benzeri yerler de devrin piyasasını tayin eden mekanlar arasındaydı. Buralarda da klasik müziğin şekilden şekle giren acayip halleri tasavvur edilebilir.

          OSMANLI’NIN MÜZİK SENTEZİ ÇABASI

            Mızıka-i Hümâyûn’un Fasl-ı Cedîd Takımı

           Saray’da, Mızıka-i Hümayun içerisinde birbirinden farklı yöntem ve disiplin geliştiren iki ayrı medeniyete ait iki ayrı müziğin birlikte yer alması, zımnen zihinlerde eski ile yeninin, doğu ile batının, tek sesli ile çok seslinin izdivacının gerekliliğini ima eden bir tablo oluşturuyordu. Bunun sonucu olarak İstiklal Marşımızın bestecisi Zeki Üngör’ün dedesi Santûrî Miralay Hilmi Bey tarafından “Fasl-ı Cedid” kurulmuş oldu. Bunun zıddı olarak Fasl-ı Hümâyun’a da “Fasl-ı Atîk” denildi. Batı ve Türk müziği çalgılarından oluşan Fasl-ı Cedîd, majör ve minör tondaki makamlara yakın eserleri armonize ederek icra ediyordu. Bu repertuar daha çok köçekçeler, peşrevler, saz semâileri, longalar, sirtolar, harc-ı âlem şarkılar güfteli (padişah için) medhiye marşlarından meydana geliyordu. Mesut Cemil, bu  takımda yer alan elemanları şöyle sıralıyor: “Heyeti bir orkestra gibi değnekle idare eden bir şef, birkaç ney, kemanlar, udlar, bir viyalonsel, birkaç gitara, iki kanun, üç-dört mandolin, bir flüt, iki lavta, bosso partisini çalan bir trombon ve bir düzineden fazla genç hanende.” Veli Kanık’ın gözlemine göre bu takımda yer alanlar Fasl-ı Atîk ve Mızıka takımından seçilmiş elemanlardı. (Cemil,2002:13) Fasl-ı Cedid takımının en aktif elemanı, sonradan bir müzik okulu açmasıyla “Muallim” sıfatını alan İsmâil Hakkı Bey’dir. Mesut Cemil bu yaklaşımı tabiata aykırı bir vücutla doğduğundan yaşama şansı olmayan bir hilkat garîbesine benzetiyor. Gazimihal ise: “…her yenilik denemesi gibi zamanına göre muhteremdi” demekle yetiniyor (Gâzimihal,1955:100).

          Bu harekete Saray’da fazla rağbet gösterilmemiştir. Ancak sentez fikrinin etkileri, çok uzun süren macerası bakımından ayrı bir araştırmayı hak edecek kadar derinlik taşıyor. Mesela Mesut Cemil babası Tanbûrî Cemil’e anlamsız bulduğu bu yönelişi yakıştırmıyor belki, ama bir zamanlar  sentez furyasının onu da sardığı Giriftzen Âsım Bey’in şu sözlerinden anlaşılıyor:

“… alaturka mûsıkînin öyle nağmeleri vardır ki bunları alafrangada bulmak muhaldir. Zaten oğlum Süreyya’ya (Mûsâ Süreyyâ Bey ) da söylemiştim. Eski fasılları bırakmayın. Yalnız alaturka ile alafrangayı birbirine yaklaştırmaya çalışırsanız musikimizde husûle getirilecek inkılap pek ziyade semeredâr olur. Biz vaktiyle Tanburî Cemil merhum, Hüsameddin Efendi, Kemânî Tevfik Bey vesair arkadaşlar bir cemiyet teşkil ettik. Maksadımız alaturka ile alafranga musikîyi telif ederek yeni parçalar besteleyip Avrupa’yı dolaşacak ve konser verecektik..teşebbüsümüz akim kaldı” (Gâzimihal,1955:77). Cemil Bey’in “…Fasl-ı Cedîd’in güzel bir şey olduğuna dâir ondan ne ben bir şey duydum, ne de duyandan işittim”(Cemil,2002:114) şeklindeki ifadesine bakılırsa Tanbûrî Cemil Bey, Fasl-ı Cedîd tarzıyla bir yere varılamayacağına kanaat getirmiş olmalıdır.

           Diğer taraftan Abdülmecid’in 1861 de Mızıka Takımı Şefliği’ne getirdiği Guatelli, Türk müziğine ilgi duymuş ve kendisi gibi bazı İtalyan besteciler de Türk müziği eserlerini Avrupa ses sistemi içinde armonize etmeye başlamışlardı. Nitekim Guatelli’nin özelliği, sayısı yüze varan sayıda Türk müziği eserini armonilemesidir. Gazimihal, Guatelli için:

 “Millî melodilerden faydalanarak parçalar yazmak ve millî marşlar meydana getirmek kaygısını talebelerine aşılamış olması başlı başına bir hizmettir”

diyor. Ayrıca Şark üvertürü, Osmâniye ve Şefkat marşlarının millî karakterde oluşlarına dikkat çekiyor(Gâzimihal,1955:71). Leylâ Pınar, Osmanlı’nın son dönem marş ezgilerinde ülke karakterinin daha bariz bir şekilde yansıtıldığını, bunların özgün müzik filizlenmesinin habercileri olabileceğini vurguluyor (Pınar,2004:242). Büyük formlarda eser yazmaya ilk defa cesaret eden II.Abdülhamid’in şehzadelerinden II.Abdülmecid Efendi’nin Itrî’nin Tekbîrini si-bemol majör armonize etmesi dikkate değer. Bir başka ve önemli örnek V. Murad’ın “Aydın Havası” başlığıyla bir eser armonize etmiş olmasıdır. Cüneyt Kosal bu çalışmayı değerlendirirken:

“Aksak ritimlerin notasyonu o devirde bilinmediği için, son vuruşu bu şekilde genişleterek bir amatör için şayan-ı hayret bir çare bulmuş” diyor (Kosal, 1999:644).

          Operetler ve Sentez         

           Abdülmecid’in Dolmabahçe Sarayı’na Bir tiyatro binası yaptırmasına sebep olan, Avrupa sanatına ve özellikle operaya duyduğu ilgi, 1861 de Osmanlı Tiyatrosu, 1868 de Gedikpaşa’daki Osmanlı Tiyatrosu’nun açılmasına vesile olur. Devletin ve Levanten halkın desteği ile tutunan Opera, halkın talebine göre davranan tiyatro sahipleri ve müzisyen guruplarınca şekil değiştirmeye başlamış, klasik Osmanlı müzik karakterini batı müziği formları içinde sunmaya çalışan bir tarz olarak Operetler halkın gündemine girmiştir. Gerçi Milano konservatuarından yetişmiş Dikran Çuhacıyan’ın Avrupa tarzı opera ve operetleri Beyoğlu’ndaki Naum Tiyatrosu’nda sergilenmiştir. Çuhacıyan 1874 de kurduğu, 35 kişilik orkestra ve 40 kişilik bir korodan oluşan Osmanlı Opera Kumpanyası’yla  çeşitli temsiller de vermiştir. Ancak hem toplumsal tenkitleri, hem de siyâsî bakımdan taşlamaları içeren müzikli oyunlar olan Karagöz ve Ortaoyunu halk tarafından daha çok seviliyor ve benimseniyordu. Halkın bu meylini hesap ederek bunu nakde çevirmeyi de hesap eden tiyatro kumpanyaları, bu unsurları kullanmaya çalışarak “Vanlı Karagöz” ve “Perdeli Ortaoyunu” modellerini geliştirmişlerdir. Çuhacıyan’ın  “Leblebici Hor Hor Ağa” benzeri operetleri de bu akımın hüküm sürdüğü dönemin ürünleridir (And,1999).

          Bu sıralarda müzisyenler, Türk klasik müziğinin kendi sistemi içinde bir çok sesliliğe   mi tâbî tutulacağı, yoksa  batı çalgılarıyla batı sistemiyle mi çok seslendirilmesi gerektiğini tartışıyorlardı. Ancak bütün bunların temelinde halkın kulak alışkanlıklarını dikkate alan bir yaklaşım dikkati çekiyordu. O yıllarda çağdaşlaşmanın başlıca şartı olarak sunulan opera, halkın gündemine operet kılığına bürünerek girmiş, böylece halk da bu çağdaşlıktan kendi ölçüsü içinde nasibedar olmuştu. En çok Musahipâde Celâl’in yazdığı eserler operet şeklinde oynandığından Musahipzâde “Ben mûsikîli komedi yazdım operet değil” diyordu (Özalp,2000:239).  

          Operetlerin başlıcaları: Çengi: Ahmet Mithat Efendi- beste:?; Zeybek: Ahmet Mithat Efendi-beste: Lavtacı Hristaki Efendi; Kenan Çobanları: Halide Edip-beste:(Suriyeli Hristiyan Arap) Vedi Sabrâ; İstanbul Efendisi: Musahipzade Celâl-beste: Klasik Türk Musikisi eserlerini derleyerek Leon Hancıyan uyarlamış sonra Dr. Suphi Ezgi, sonra Fahri Kopuz tarafından tekrar bestelenmiştir; Penbe Kız: ? beste: Haydar Bey (Operetin Üvertürü Tanbûrî Cemil Bey Tarafından plağa çalınmış), Macun Hokkazı: Musahipzâde Celal-beste: Kaptanzâde Ali Rızâ Bey (Türk Musikisi tarzında); Lâle Devri: Musâhipzâde Celâl Bey-beste:İlk kez batı müziği sistemine göre bestelenmiş sonra Dr. Suphi Ezgi’nin Türk müziği tarzındaki bestesi beğenilerek uzun süre oynamış eser Lavingnac  tarafından armonize edilmiş. Aynı eser sonra Fahri Kopuz tarafından da bestelenmiş; Musâhipzâde Celâl’in Kaşıkçılar ve Yedekçiler ile Atlı Ases’in bestesi İsmail Hakkı Bey; Demirbaş Şarl: Musâhipzâde Celâl-beste: Kazım Uz; Daha çok bir operet bestecisi olarak tanınan Muhlis Sebahattin; Hilâl-i Ahmer Çiçeği, Ben de Operet Oynarım, Moda Çılgınlıkları, Jâle, İnci Sultan, Ayşe, Asâletmeab, Asrî Piçler, Çâresâz…  ve daha niceleridir.

          Osmanlı toplumunda operete dönüşen çok sesli müzik algısının yaklaşık elli yıl kadar süren bir moda  içinde operete dönüştürülerek tüketildiğini görüyoruz. Daha çok Ermeniler elinde şekillenip  yaygınlaşan, dolayısıyla Ermeni şivesinin de çok uzun süre hakim olduğu   Tiyatro, Güllü Agop’tan itibaren müşteri çekebilmek için perde aralarında çok seslilik ögelerini içeren ve tampere çalgılarla çalınan “kanto” denilen bir takım şarkılar kullanılmaya başladı. Çapkınca jest, mimik ve sözler içeren bu şarkılar kadınlar tarafından hareketli ve abartılı dans figürleriyle icra ediliyordu. Müşteri çekmek bakımından faydalı görünen bu yöntem, sonunda “kanto tiyatroları” denen, sadece kanto değil düet, terzett  ve kuartet olarak da yazılarak zenginleştirilmiş müzikli tiyatrolara, onlar da şehvet ve safahat hislerine hitap eden eğlence merkezlerine  dönüştüler.

          SONUÇ

          1826 sonrasında kurulan Mızıka-i Hümâyun, Osmanlı’nın kültürdeki büyük dönüşüm projesinin alt elemanlarından biri olarak karşımıza çıkıyor. Bu kurum analiz edildiğinde, kamuoyunda yaygın olarak kabul gören imajıyla  hiç de örtüşmediğini tespit ediyoruz. Kurumun sadece Bando-Mızıka takımına indirgenmesi gerçekle uyuşmuyor. Mızıka-i Hümâyun esasen şu üç birimden meydana geliyordu.

          1- Mızıka Takımı

          2- Fasıl Takımı

          3- Müezzinan Takımı

Zaman içinde bu takımlara Tiyatro ve Oyun kolu da ekleniyor. Fasıl Takımı da 19. yüzyılın ikinci yarısında Fasl-ı Atîk ve Fasl-ı Cedîd olmak üzere iki kısımlı hale geliyor.

          Kurum yapısı göz önünde bulundurulduğunda, devletin kastının kendi müziğini iptal etmek olmadığı anlaşılır. İstenen, batı müziğinde var olduğu düşünülen dinamizmin Osmanlı müziğine de kazandırılmasıdır. Bu beklentiler; çok sesli müzik yöntemi, nota, çalgı, orkestrasyon, müzikli drama …vb. alanlarda müzik tekniği hatta teknolojisinin  Osmanlı müziğinde de sindirilerek kullanılmasıdır. Beklentiler böyle olmakla birlikte sonuçların proje sahipleri tarafından öngörülen istikamette gerçekleşmediği gözlenmektedir.

          Osmanlı Mûsikîsi zannedildiğinden daha fazla direnç göstermiş, desteklenen sentez gayretlerine rağmen, müzik yöntemleri bakımından uzlaşmayan iki kutuplu bir müzik anlayışı hakim olmuştur. Birbirini reddeden, görmezden gelen bu iki müzik yönteminin halk tarafından algılanışı da öngörüldüğü gibi değildir. Toplum, sivil alanda opera ile tanıdığı Avrupa müziğini, kendi ölçüleriyle başkalaştırarak ülke anlayışı içinde oluşturduğu operete, operetten vodvile ve kantoya indirgemiştir. Dolayısıyla zihnindeki Avrupa müziği ve çok seslilik algısı kanto ya da kantonun yaratıldığı ciddiyetsiz ortamları çağrıştırmıştır. Diğer taraftan halkın klasik müziğini bırakmama konusunda gösterdiği direnç, onun Avrupa müziğine karşı kendisine çeki düzen vermesi gerektiğini fark etmesine yol açmışsa da, yeterli devlet desteği görememiştir. Ne yazık ki okullaşma amatör boyutlarda kalmıştır. Aynı desteksizlik Osmanlı klâsik müziğinin beslendiği atmosferleri de ikileme sürükleyerek zedelediğinden, artık ciddî mûsikî olarak Osmanlı mûsikîsinde icrâ ve yaratma imkanı çok nadir ve sınırlı kalmıştır. Bundan sonrası, klasik müziğin kendisinin değil; yönteminin alelâdeleşerek kahvehâne ve meyhanelerin mezesi haline getirilmesi ve bu haliyle yaygınlaşması şeklinde olmuştur.

          Bize göre beklenmeyen ve istenmeyen sonuç da budur. Her iki türün ciddî müziği son derece sınırlı ve saklı kalmıştır. Osmanlı Devleti’nin son zamanlarında müzik ortamları, uygulamaları bakımından göz önünde bulundurulduğunda ise her iki müzik türünün de  soysuzlaşan bir süreç izlediği görülür. Beklenmeyen sonuç ise zevk buhranı, seviye kaybı ve Arabesk’tir.

KAYNAKLAR

AKTAŞ, Şerif (1997), Ahmed Râsim’in Eserlerinde İstanbul, Ankara           

ALANER,Bülent (2004), “İmparatorluk Döneminden Cumhuriyet Türkiye’sine Çok Sesli Müzik Kurumlarının       Öyküsü”, Cumhuriyet Döneminde Askerî Müzik ve Gelişimi Sempozyumu23-25 Ekim2003, Ankara.

AND, Metin (1989), Türkiye’de İtalyan Sahnesi-İtalyan Sahnesinde Türkiye, İstanbul.

AND, Metin (1999), Osmanlı Tiyatrosu,İstanbul

ATÂ,Tayyârzâde Ahmed (H.1293), Tarih-i Atâ, İstanbul.

BAYKARA, Tuncer (1994),  “Mustafa Reşit Paşa’nın Medeniyet Anlayışı”, Mustafa Reşit Paşa ve Dönemi Semineri Bildiriler (13-14 Mart Ankara), Ankara.

BEYATLI, Yahya Kemal (1992), Aziz İstanbul, İstanbul.

CEMİL, Mes’ut (2002), Tanbûrî Cemil Bey’in Hayatı, Haz.Uğur Derman, İstanbul.

GAZİMİHAL, Mahmud Râgıp (1955), Türk Muzıkaları Tarihi, 1955, İstanbul

İNAL, İbnü’l_Emin Mahmud Kemâl (1958), Hoş Sadâ,İstanbul

İNANÇER, TUĞRUL, “Osmanlı Mûsikî Târihinde  Tasavvuf Mûsikîsine Bir Bakış”, Osmanlı- Kültür Sanat,CX, Ankara.

KAM, Rûşen Ferit (1956), “Kânûnî Nâzım Bey”, Radyo Mecmuası, C.VI, Sayı.63, İstanbul

KAM, Rûşen Ferit (1942), “İncesaz Takımları”, Radyo Mecmuası,Sayı:16-24, İstanbul

KARAMAHMUTOĞLU, Gülây (1999), , “Tanzimat Döneminde Müzik, Dönem Padişahları ve Müzik Anlayışları”, Osmanlı- Kültür Sanat,C.X, Ankara.

KOSAL, Vedat (1999), Osmanlı İmparatorluğu’nda Klasik Batı Müziği”,Osmanlı Kültür Sanat, CX, Ankara KOSAL, Vedat (1999), “Osmanlı Hanedanı ve Klasik Batı Müziği”, Musikî Mecmuası, İstanbul S.465.

OSMANOĞLU, Ayşe (1956), “Babam Sultan Abdülhamid”, Hayat Mecmuası, Sayı:11,İstanbul

OSMANOĞL.U, Ayşe (1960), Babam Abdülhamid, İstanbul.

ÖZALP, Nazmi (2000), Türk Mûsikîsi Tarihi, C.I, Ankara.

PINAR,Leylâ (2004), “80.Cumhûriyet AKSOY, Bülent (1994), Avrupalı Gezginlerin Gözüyle Osmanlılarda Mûsikî, İstanbul Yılımızda Askerî Müzik olgumuz”, Cumhuriyet Döneminde Askerî Müzik ve Gelişimi Sempozyumu23-25 Ekim2003, Ankara.

ŞENER,Sevdâ; Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Tiyatrosu,İstanbul.

SEVENGİL, Refik Ahmed (1962), Türk Tiyratrosu Târihi,C.IV, İstanbul.

TALÛ, Ercüment Ekrem (1943), “Tanzimat Devrinde Bir Müzik Üstadı”, Radyo Dergisi, Sayı21, İstanbul.

TUĞLACI, Pars (1986), Mehterhane’den Bando’ya, İstanbul.

ULU, Esin (1993), “İstanbul’da İlk Opera Etkinlikleri”, İstanbul, Sayı 4.

ÜNGÖR, Ethem Rûhî (1975), Türk Marşları, İstanbul.

Cumhuriyet Döneminde Askerî Müziğin Gelişimi ( 2004) Ankara,

YAYLA, Fâtih (2004, , “Cumhuriyet Dönemi Öncesinde Çok Sesli Müzik”, Cumhuriyet Döneminde Askerî Müzik ve Gelişimi Sempozyumu23-25 Ekim2003, Ankara,

YEKTÂ, Rauf (1925), Dede Efendi-Esâtiz-i Elhân, 3. Cüz, İstanbul  

YENER, Fâruk (1984), müzik,İstanbul.