Fatma Adile BAŞER
ÖZET
Düşünce, siyaset, ekonomi, eğitim, kültür, sanat, mîmârî, kurumlar, âdetler, muâşeret ilkeleri vb. insanı ve toplumu kuşatan her alanda somutlaşan bir hayat düzeneğini işâret etmesiyle belirginleşen “şehir” ile şehre şehir olma vasfını kazandıran düşünce ve inanç ilkeleri arasında bir birlik söz konusudur. Bir başka söyleyişle, düşünce ve inancın, ekonomi, siyâset, kurumlar, eğitim vb. hayata döndüğü; mîmârî, kültür, sanat vb. görünür hâle geldiği; âdet, merâsim, gelenek, muâşeretlerle vb. yaşanır kılınmasına, “şehir” denilmektedir. Bu bakımdan şehrin sadece bir coğrâfî konumlanma, iklim ve bir yeryüzü şartı olarak değerlendirilmesi şehri var eden ruha hayli yabancı ve eksiktir. Çünkü, şehir denilen büyük cüssenin ayağa kalkmasını sağlayan, ona maddi şartlarına uyumlu kimliğini bahşederek can ve ruh üfleyen, düşünce ve inanç odakları olmaktadır. Bu odakların mânâyı diri tutan tazeliği, insanı harekete geçirmekte, toplumu duygu ve düşünüşlerde tevhid etmekte, taşı, toprağı, yaprağı destan söyler hale getirmektedir. Öyle ki, bazen bir taç kapı, bir minâre, bir salâ, bir çeşme, bir mısra, bir türkü… bütün bir küllün cüzde saklı olduğu DNA modeli gibi bize kendi medeniyetimizi, geçmişimizi bütün unsurlarıyla hatırlatıverir. Bu noktada şâirin “Bu sazların duyulur her telinde sâde vatan” mısraının sâdece şâirâne bir söyleyiş değil, derûnî bir hissedişin ve şuurun ifâdesi olduğu görülür.
Bu noktadan bakıldığında, bizim şehrimize ve medeniyetimize Müslüman-Türk kimliğini vererek ona can ve ruh üfleyen düşünme ve inanma modeline, onu harekete geçiren muhrik sebeplere, tasavvur yeteneklerine vb. bakmak, gözden geçirmek gerekir. Nitekim Türk tasavvufu, insandan topluma, hakandan çobana, bilgeden her türlü zanaat ehline, eğitimden, siyâsete, ekonomiye, mîmardan, şâire, mûsıkîşinâsa, “medîne”den medeniyete, topyekûn inşâmıza maya olmuş kurucu rolüyle dikkat çekiyor. Bunun yanında çeşitli ekolleriyle bir kurum olarak tekkenin varlığı da söz konusudur. Çalışmamızda, öncelikle mûsıkinin bir şehir ve medeniyet unsuruna dönüşmesinde Horasan’dan Herat’a, Anadolu’ya tasavvufun oynadığı rol, tarih perspektifiyle ele alınacak; Osmanlı döneminde yaygın ve etkili bir türe dönüşen sûfî mûsıkînin, bizâtihi müziğin kendisini hikmet geleneğiyle olgunlaştırması ve şehrin belirleyici bir unsuru olarak yükselmesi konu edilecektir.
GİRİŞ
Tekke mûsıkisi ile medeniyet göstergesi olan “şehir” arasındaki organik ilişki ve etkiler söz konusu edildiğinde, bir kurum olarak tekkenin ortaya çıkışını sağlayan tasavvufun doğum yerine, yani eski medeniyet merkezlerimizi (şehirlerimizi) içine alan Horasan topraklarına bakmak gerekir. Ancak burada kastedilen Horasan; Türkmenistan’daki Merv, Nesâ ve Serahs yöresini kuşatan, Afganistan’ın Belh ve Herat şehirlerini içine alan ve geri kalanıyla da günümüz İran hudutları içinde bulunan oldukça geniş bir bölgenin adıdır. Hatta bazı eski coğrafyacılar Harezm ve Maveraünnehr bölgelerinin de Horasan içinde yer aldığını söylemektedirler.[1] X. yüzyılda Maveraünnehr ve Horasan’ın, merkezi Buhara olan Sâmâni Devleti tarafından yönetildiğini, Türkler’in ise dikkate değer bir nüfus çokluğu ile daha Abbâsî hilafetinin başlangıç yıllarında (M.S.749) bu topraklarda şehirleriyle birlikte bulunduğunu, aynı tarihlerde Abbâsî siyâsetinin omurgasında rol sahibi olmalarının yanı sıra, civardaki komşu ülkelerin ordularında ve idârî kademelerinde yer aldıklarını biliyoruz. Nitekim bu durum, sonunda onların Sâmânî devletinin kaderine hâkim olmalarıyla sonuçlanmış, hemen arkasından bu bölgede XI. yüzyılda yine bir Türk devleti olan Gazneliler kurulmuştu. Oğuzlar’ın Selçuklu kolunun Maveraünnehr’den Horasan’a geçmelerine yine bu devletin Hakanı Gazneli Mahmut izin vermiş, bu izinle başlayan göç, Gazneli topraklarında Büyük Selçuklu Devleti’nin kuruluşunun da zemini hazırlamıştır.[2]
Bu topraklarda gerek siyasî ve gerekse sosyal bakımdan önemli bir etkinliğe ve nüfusa sahip olan Türk varlığının yanı sıra Fars ve Araplar da daima olmuştur. Araştırmacılar Farsların Türk yönetimine (Selçuklu’ya) karşı hoşnutsuzluk göstermediğini; aksine halkın, tarihinde görmediği derecede bir medeniyet ve hayat seviyesine ulaştığını söylemektedirler.[3] Mevlânâ Celâleddin’in Belh’te konuşulan ve diğer Türk guruplarınca pek anlaşılamayan mahalli Türkçe’si yerine, Farsça’yı tercih edişindeki mazaret gibi, Türk devletinde de Farsça, resmî dil hükmünde kullanılmıştır. Kültür tarihçiliğimiz bakımından Köprülü’nün: “Türkler İslâmiyet’in birçok unsurlarını doğrudan doğruya Araplar’dan değil, Acemler vasıtasıyla aldılar” [4] cümlesindeki tespiti ya da Gazimihal’in: “Cenup ve garp Türkleri’nde (Oğuz) halk mûsikîsinden başka bir de klâsik zümre mûsikîsi vardır ki beşiğini Horasan topraklarında aramalıdır”[5] tespiti dikkat çekicidir.
Düşünce, kültür, sanat ve mûsıki’ye etki eden hatta onu yoğuran ve yön veren dinamiklerin neler olduğu sorgulanarak eski Horasan’a bakıldığında; Semerkant, Merv, Belh ve Herat gibi Horasan’ın önemli merkezleri olan şehirlerin, Emevîler’in Peygamber ailesi mensuplarına uyguladığı zulüm sebebiyle Ehl-i Beyt’in yöneldiği birer hicret merkezine dönüştüğü görülür. Nitekim Türkler’deki Peygamber sevgisinin bir sebebi de bu muhacirlere bağlanmaktadır. Bölgede Tevhid öğretisinin köklü ve özel bir mahiyet kazandığının bir delili ve semeresi de hadis ve kelam ilminin önde gelen kurucularının Horasan’dan çıkması olarak gösterilmektedir. Semerkant, Türklerin itikat İmamı Mâturîdî’nin, Buhâra ve Nesâ (Maverâünnehr-Türkmenistan) ise iki önemli hadis âlimi, Buhârî ve Nesâî’nin memleketleridir. İslâm’ın Şiî yorumunun burada güçlendiğini de hatırlamak gerekir. Diğer taraftan yine Horasan merkezlerinden Belh, Hanefî mezhebinin yayıldığı, görüşlerinin öğretilip uygulandığı ilk bölge olarak dikkati çekmekte, bu sebeple Hanefî fıkıhçılarına “Belh Meşâyihi” de denmektedir.
Tasavvuf tarihi açısından Horasan, önemli bir konuma sahiptir. Özellikle Belh, Nişâbur ve Merv şehirlerinde ortaya çıkan ilk tasavvufî hareketin burada yaygınlık kazandığı ifâde edilmektedir. Melâmet ve fütüvvet ilkesini benimsemesiyle belirginleşen bu tasavvûfî akım “Nişâbur okulu” olarak adlandırılmıştır. Kısaca özetlemek gerekirse, bu okulun anlayışı; her türlü debdebeden, mevki ve sıfatlardan, içine sindirmiş olarak uzaklaşmak, mevki ve sıfatları gaye edinmekten kaçınmak, insanlara herhangi bir inancı, durumu, hareketi… vb. onaylatmaya çalışmamak, olarak anlaşılan melâmet ile; kendini hak yarârına-adına ve yararlılığına adamak. Herkese karşı insaflı ve verici olmak, ancak kimseden insaf dilememek ve beklememek, demek olan fütüvveti bir arada değerlendirmesidir. IX. yüzyılda Hamdûn el-Kassâr’dan başlayarak temsil edilen bu anlayışın, Horasan’da zemin bulmasının ardında tarihe sahne olan önemli olayların ve bu sahnelere imkân veren sosyal dokunun pay sahibi olduğu anlaşılmaktadır.
Meselâ Emevî aleyhtarı olarak kazandığı savaşlar ve Abbâsilerin halifeliği almasında gösterdiği başarılarla Ebû Müslim Horasânî (ö.755) dikkat çeken bir isimdir. Horasan Valiliği sırasında Semerkand, Merv Nişâbur gibi merkezlerde giriştiği imar faaliyetleri Türk halkınca da İran’dan, Türkmenistan’a, Özbekistan’dan Dağıstan’a büyük bir sempatiyle karşılanmış, daha sonra Anadolu Türklüğü tarafından da sevilen bir isim olmuştur. Onun devrinde “Horasan yiğit yatağıdır; Allah bir kavme gazap edince, üzerlerine Horasanlılar’ı gönderir”; “Câhiliye ve İslâm döneminde Horasan’dan hiçbir ordu çıkmamıştır ki zafere ulaşmadan geri dönmüş olsun”; “Horasan tarafından kara bayraklar görüldüğü zaman onları karşılamaya gidiniz” benzeri hadis rivâyetleri; bunun zıddına Emevî taraftarlarının da, “Deccâl doğudan, Horasan denilen bir yerden çıkacak ve yüzleri çekiçle dövülmüş kalkan gibi olan bir kavim ona uyacaktır” gibi hadisleri uydurdukları rivâyet olunmaktadır. [6]
S.Uludağ; takdir edilen bir vasıf olan yiğitliği Kur’an’daki fetâ ifâdesiyle irtibatlandıran sûfîlerin, bu kavramı bir tasavvuf terimi haline getirdiklerini, fetâyı “sûfî”, fütüvveti de “tasavvuf” olarak tarif ettiklerini söylemektedir.[7]Kaynaklarda sık sık geçen “Horasan Erenleri” ifâdesi melâmet ve fütüvvet anlayışını benimseyen sûfiler için kullanılmış bir tâbir olarak karşımıza çıkıyor. Nitekim başta Muhyiddîn İbnü’l-Arabî olmak üzere Evhâdüddîn-i Kirmânî, Sadreddîn Konevî, Sâidüddîn el-Ferganî, Necmeddîn-i Dâye, Müeyyidüddin Cendî, Mevlânâ Celâleddîn Rûmî gibi önemli isimler ve niceleri bu ekolün takipçisi olarak kabul edilmektedir. [8] Anadolu’ya göç eden Horasan Erenleri, çok çeşitli şehirlere yerleşerek, faaliyet ve örgütlenmeleriyle yerleşimlerin Müslüman ve Türk kimliğine kavuşmasında pay sahibi olmuş, şehrin bilim, kültür, sanat ve eğitim bakımından kalkınmasına öncülük yapmışlardır. Horasan erenleri vahdet-i vücut ontolojisini benimsediklerinden kaynaklardan aktarılanlara göre; onların fütüvvet anlayışlarında hasım bulunmamakta, bu sebeple herkesle barışık ve iyi geçinen, sofrasında yemek yiyen müminle kâfir arasında ayrım gözetmeyen kimselerdi.[9] Birebir insanı hedef alan, onu fıtratı gereği, kendi hakikatine uyandırmayı hedefleyen verici tutumları sâyesinde, halk tarafından sevilen bu dervişler, Müslümanlaşmayı kolaylaştırmışlar, hattâ İstanbul örneğinde olduğu gibi, fetihten önce yerleştikleri bazı yerlerde halkı Osmanlı idâresine hazırlamışlardır. Nitekim bu sebeple hemen her şehrimizin bir kurucu mânevî piri veya pîrleri, her köyümüzün bir mânevî dede veya babası genellikle karşımıza çıkar.
Âşık Paşazâde’nin Târih’inde Osmanlı Devleti’nin kuruluşu sırasındaki ilk fetihlere katılarak büyük yararlıklar gösterdiği belirtilen ve dört zümreden abdâlân-ı Rûm’u oluşturan, “abdal” veya “baba” lakaplı dervişler de işte bu Anadolu’ya hicret etmiş Horasan erenleri’nden idiler. XIV. yüzyıl kaynaklarında Abdal Mûsâ, Abdal Murad, Kumral Abdal, Geyikli Baba gibi adlarla anılan bu Türkmen babalarının kaynağı, Horasan bölgesinde yaygın tarikatlar arasındaki Yeseviyye’dir. Pîr-i Türkistân olarak kabul edilen Hoca Ahmed Yesevî’nin kaynaklık ettiği Yesevîlik, önce Kuzey Türkleri arasında Yesi, Taşkent ve çevresinde çok önceleri yayılmış ve Yesevî’nin (-1166) Türkçe hikmetleri büyük kabul görmüş, ancak bunların Horasan’a ulaşması XIV. yüzyılda Türk hükümdarı Timur’un zamanını bulmuştur.[10]
Köprülü, Türklerin Türk diyarlarında Yesevî yorumuyla hayat bulan tasavvuf önderlerini, ilâhiler, şiirler okuyan, Allah rızası için halka birçok iyiliklerde bulunan, onlara cennet ve saadet yollarını gösteren dervişleri, eskiden beri kutsiyet atfettikleri, ozanların piri Korkut Ata modeliyle bilge ozanlara benzeterek hararetle benimsediklerini, bu sebeple eski ozanların yerini Ata veya Baba unvanlı dervişlerin aldığını söylemektedir.[11] Esâsen Yesevî’nin hikmetli söyleyişleri dört bir yöne yayılırken, bir yandan “Korkut”1uğu islâmî bir yorumla yeniden ihyâ etmiş, diğer yandan bizatihi kendisi “ozanların pîri” hâline gelmiştir. Yesevîliğin “Bir Türk tarafından Türkler arasında kurulmuş olan ilk tarikattır” tanımlamasını yapan Köprülü Nakşîlik’le Bektâşîliği Yesevîyye’ye bağlı iki büyük kol olarak tanıtmasının sebebi[12] , özellikle Türklerin bu iki kola gösterdiği büyük ilgi olmalıdır. Ancak burada vahdet-i vücut görüşüne bağlı Nakşiliğin ilk döneminin, Müceddidiyye kolunun kurucusu İmâm-ı Rabbânî’nin görüşleriyle ve Nakşilik adıyla yaygınlaşan cereyanla büyük ontolojik farklar taşıdığını özellikle belirtmek isteriz. [13] Nitekim bu cereyânın mûsıki başta olmak üzere, şiir ve sanata karşı sert tutumları ile medeniyete, sanat ve kültür alanlarındaki çalışmalarıyla ufuk açmış ilk dönem Nakşî sanatkârların bir arada mütalaa edilemeyeceği açıktır.
Gerçi mûsıkinin dînen haram mı helâl mi olduğu, islâmın ilk dönemlerinden itibâren tartışıla gelmiş ve bu konuda yoruma bağlı taraflar da ortaya çıkmıştır. S.Uludağ’ın araştırmasına göre, bu konudaki ilk ayrılık hicretin ilk yıllarında mûsıkiye menfî bakan “Irak Fıkıh Okulu” ile müsbet karşılayan “Hicaz Fıkıh Okulu”yla başlatılmış, daha sonra tasavvûfî yorumların ortaya çıkması ve sosyal hayâtın eğilimleriyle bu görüşler müsâmahalı hâle gelmiştir. Araştırmacıya göre bu konudaki asıl köklü ve güçlü ihtilâf, tasavvufun doğmasına ve gelişmesine paralel bir sûrette şiddetlenen fıkıh ile tasavvuf arasındaki ihtilâf olarak ifâde edilmektedir. [14] Bu ihtilâfın sebebi olan başlıklardan biri de mûsıkîdir.
Konumuzu aşmamak için tartışmaları bu satırlara taşımayı anlamlı bulmuyoruz. Ancak Horasan topraklarında yeşeren ve vahdet-i vücut ilkesiyle biçimlenen tasavvufun mûsıkiye “Semâ’” adıyla özel bir anlam vererek rızâ gösterdiğine dikkat çekmek istiyoruz. Sûfîler devrin zevk u safâ aracı olarak algıladığı mûsıkî için kullanılan gınâ, tegannî, elhân, telhin gibi kelimeleri, aynı çağrışımları yaratmasından kaçındıkları için tercih etmemişlerdir. Onun yerine “Semâ” kelimesini, hem ölçülü güzel ses sanatı olan mûsıki anlamında, hem de daha geniş bir bakış açısının adı olarak terim anlamıyla kullanmışlardır. Buna göre ses, Hakk’ın sürekli bir tecellisi, kulak yoluyla duygu ve düşünceleri harekete geçiren ilâhî bir âmildir. Bu sebeple semâ’ sûfî için, bir taraftan her türlü sesi veya sessizliği, ilâhî âhengin bir keşif alanı hâline getirmekte, diğer taraftan kendisini o âhengin içinde bulduğu bir hâlin adı da olmaktadır. Kendini Hak duyuşuna sürekli açık tutmak şiârında olan dervişin, gönlündeki uyanıklığı ölçüsünde semâ’ üzre olduğu kabûl edilmektedir. Gönüldeki uyanıklık hâli ise, ne şekilde olursa olsun, nasıl ortaya çıkarsa çıksın, semâ’, yâni bir tür ibâdet sayılmıştır.* Meselâ vahdet-i vücûdu benimseyen ilk dönem Nakşîliğinde pir Bahâeddin Nakşibend’den nakledilen “Tarikimiz sohbet tarikidir” ifâdesi, müridlerinden Muhammed Pârsâ’ya âit, bütün sûfîlerce darb-ı mesel gibi kullanılan “Namazın kazâsı olur ammâ sohbetin kazâsı olmaz”[15] sözü semâ’ anlayışının yorumu için dikkat çekici örneklerdir. Nitekim tasavvufun kurumları olan tekkelerde, her bir tekkenin takip ettiği yol yordam bakımından, semâ’ın tercih edilen yöntemi, adâb ve erkânının ayrıca belirlendiği, sohbet, zikir ve zikre eşlik eden mûsıkînin, semâ’ı meydana getiren unsurlar olduğu görülmektedir.
Tasavvufun ortaya çıkışıyla birlikte 9. asırdan itibâren kurucu sûfîler başta olmak üzere, semâ’ın ne olup olmadığı hakkında fikirlerini söylemiş, itirazcılara çeşitli açılardan cevap vermeye çalışmışlardır. Mutasavvıfların, semâ’ konusu üzerine kaleme aldıkları eserler, tarih içinde oldukça geniş bir kütüphaneye de dönüşmüştür. Bu eserlere “semâ’ risâleleri” denilmektedir. Ancak bütün bunlar müteşerri-mutasavvıf, şeriat-tarîkat, tekke-medrese, molla-derviş ikileminin İslâm târihindeki gibi Türk tarihinde de sosyal hayatı meşgul etmesine mâni olamamıştır. Nitekim kendi anladıkları dini bir tekelleşme konusuna çeviren eski Irak fıkıh okulu temelli cereyanlardan XVII. yyda ortaya çıkan Kadızâdeliler veya daha sonra İmam Rabbâni’nin “Müceddidî” adıyla anılan ve “Nakşîlik” unvanıyla tasavvuf görünümü kazanan cemaat uygulamaları, Osmanlı Devleti’nin dokusunu çürüten hareketler olarak tarihe geçmiştir. Hindistan’dan başlayarak, Orta Asya ve sonra Anadolu’daki Nakşî tekkelerinin hemen bütün kollarını dönüştüren, din âlimi referansıyla siyâsette etkili hâmiler kazanarak güçlenen müceddidîlerin kendi özel ontolojik algılarından kaynaklanan kısıtlayıcı ve yasakçı din yorumları, bilim, sanat, kültür, teknoloji ve tabii mûsıkinin yolunu kesmiştir. Bu kesinti, insanımız ile kendi inşâsı olan medeniyet unsurlarının kesintisi anlamına geldiğinden, önce hedef, heyecan ve dinamiklerini yitirmiş, sonra da seviyesini kaybetmiştir. Bu seyrin, kaçınılmaz sonucu olan “geri kalma”nın sebep olduğu çile ve zorluklar, İslâm dininin, “geri bırakan, sefilleştiren, uyuşturan bir din” olduğu yorumuyla Osmanlı’dan Cumhûriyet’e, aydınları Batılı paradigmalara sürüklemiş ve kendine yabancılaşmasına sebep olmuştur.
Bütün bunlara rağmen, kadim inanç, hayat düzeni ve devlet şiârı olan töresi ile İslâmın tasavvuf yorumu arasındaki ontolojik örtüşme, aile, toplum ve çevreye müşfik, fedâkâr ve diyargâm; özgür ruhlu ve adâletli; aslında utangaç fakat gerektiğinde dâvâsı için ölümden çekinmeyen mücâdeleciliği, cesâreti; duygu ve düşüncede esâsı kaybetmeyen ilişkilendirme, organizasyon ve liderlik yeteneği ile kendini gösteren hikemi yönelişleri… vb hasletleriyle Türk toplumu, milletçe fıtraten sûfizme eğilimli olagelmiştir. Bu sebeple yukarıda melâmet ve fütüvvet ilkeleriyle kısaca tanımladığımız tasavvûfî yaklaşımın izleri, onun kurduğu devletlerin işleyişinde, yurt edindiği coğrafyalardaki şehir inşâ ve düzeninde, hükmü altındaki çok çeşitli topluluklarla kurduğu ilişkilerinde, sosyal teşekküllerinde, muâşeret, âdet ve göreneklerinde, sanatında, şiirinde ve elbette mûsıkisinde kolaylıkla bulunur. Nitekim Endülüslü bir Arap olan Muhyiddin İbnü’l-Arabî’nin kendi coğrafyası yerine Anadolu’da ve diğer Türk coğrafyalarında bu derece benimsenmesi, Türk toplumunun İslâmı anlayış ve fıtrî yönelişlerinin sistematik ifâdesini onda bulmuş olmasıyla açıklanabilmektedir.[16] İşte bu dikkatlerle tasavvufun ve tekkenin, medeniyet merkezleri olan şehirlere mûsıki açısından sunduğu katkıları, Türk sanatına model teşkil edişiyle öncelikle Herat, daha sonra Anadolu’daki tecrübeleriyle belirginleşen Türk sûfî müziğinin ortaya koyduğu zikir, âyin, ilâhi, nefes, mevlid, mi’râciyye vb. çeşitli tarzların şehri ve şehir insanını biçimlendiren, zenginleştiren özellikleri üzerinde durmaya çalışalım.
Bir Sanat Şehri Olan Herat’ta Sûfî Karakter ve Mûsıkî
Türk tipi tasavvufun biçimlendiği Türkistan’ın Horasan bölgesinde yer alan Herat, Perslerden sonra Eftalitler, Gazneliler, Büyük Selçuklular, Hârizmşahlar gibi Türk devletlerinin sınırları içinde kalmış ve zamanla gelişmiştir. 1221-1337 yılları arasındaki Moğol istilâsı şehre ağır darbe vurmuş, ardından önemli bir Uygur göçüne sahne olarak Türk nüfûsuyla zenginleşmiştir. Herat’ta Türklerin kültür-bilim hayâtındaki hissedilir yoğun varlığı, Z.Velidî Togan’ın devrin kaynaklarından aktardığı şu ifâdelerde gözleniyor: “…İranlılar’ı dahî Türkçe konuşturacak kadar bir Türk beldesi hâlini almış, Abdurrahman Câmî, Kâşifî Sultan, Ali Meşhedî gibi İranlı âlim ve sanatkârları Türk dili ve edebiyâtı ile meşgul olmaya sevketmiş idi”[17]
1381 târihi Timur’un hâkimiyetiyle Herat’ta Timurlular’ın başlangıcını haber vermektedir. Herat’ın, Timur’un vefatıyla (1405) Sultan Şâhruh’un (1397-1447) başkenti olarak Baysungur Mirza’nın sanat çevresiyle sanat ve edebiyât merkezi, Sultan Hüseyin Baykara (1469-1506) zamanında ise Ali Şir Nevâî’nin sanat hareketleriyle Semerkand ve Şiraz gibi şehirleri geride bırakan parlak bir devir yaşadığı ifâde edilmektedir. Mîmâriden, şiire, minyatürden hatta, tezhibe, mûsıkîye kadar ortaya konan sanat eserleri, sonraki dönemlerin modeli haline gelmiştir. Böylelikle Herat şehri, İslâm-Türk sanatına mekteplik eden bir sanat şehri olarak, “Herat Okulu” adıyla tarihe geçmiştir.
Konumuz açısından dikkat çekici nokta, vahdet-i vücut düşüncesini benimseyen ilk dönem Nakşiliğinin, Herat’ta Türkçe ve Farsça konuşan halklar tarafından çok benimsenmesi ve Türk sanatı ve müziğine örneklik eden sanatın Timur sarayındaki sûfî sanatkârlar eliyle Herat merkezli olarak Asya’da mayalanmış olmasıdır. Bu sanatkârlardan Nakşîbendî tarikatına dâir bir eseri de bulunan Sâdeddin Kaşgârî’nin müridi ve ilk dönem Nakşî şeyhlerinden Abdurrahman Câmî’nin hem icrâ hem de beste konusunda iyi bir mûsıkîşinas olduğu[18] ve hattâ mûsıkî nazariyâtına dâir “Risâle-i Mûsıkî” adlı bir eser yazdığıdır. Nitekim müzikolog Rauf Yektâ Bey bu risaleyi Türkçeye çevirerek neşretmiştir. [19] Türkçenin büyük şâiri Ali Şir Nevâî ise yakın dostları Câmî ve Sultan Hüseyin Baykara gibi Nakşîbendî bir sanatkârdı. Divânı, Türk dili ve edebiyâtını ilgilendiren eserleri yanında, Câmî’ye yazdırdığı, velîlerin hayat hikâyelerini ihtivâ eden Farsça eseri, daha sonra ilâveler yaparak “Nefehâtü’l- üns min ĥazarâti’l- ķuds” adıyla Çağatay Türkçesi’ne tercüme etmiştir. Mensur tarzda kaleme aldığı bu eserde, hem Câmî hem de Attar’ın Tezkiretü’l-Evliyâ’sında bulunan biyografileri tercüme ettiği gibi bunlara Yesevî’den kendi zamânına kadar gelen Türk şeyhlerini de ekleyerek, otuz dördü kadın olmak üzere 770 velinin hal tercümesini verdiği hacimli bir tezkire hazırlamıştır.[20]
Devlet adamı ve şâir olan Ali Şir Nevâî’nin, resim, hat, mîmarî ile uğraştığı, aynı zamanda devrinin iyi bir mûsıkîşinas ve bestekârı olarak da temâyüz ettiği kaynaklardan yansıyan bilgiler arasındadır. Mecâlis’teki kendi ifâdesine göre mûsıkideki hocası Hoca Yusuf Burhân’dır. Bazı kaynaklarda Horasan’da bilinen bestelerden “yedi bahr usûlünün” Ali Şir tarafından kuş sesleri esas tutularak vücûda getirildiğinin açıklamalı tanıtımlarına rastlanıldığı gibi, gerek Horasan Türkmenleri, gerek kuzey Kafkasya’da Stavropol Türkmenleri arasında Nevâî’ye atfedilen bazı eserlerinin yaşadığı söylenmektedir.[21] Nevâ kelimesinin sâdece, ses, âhenk ve bir makam adı değil, aynı zamanda Keykavus’ta geçtiği orijinal şekliyle mûsıkî, türkü gibi anlamlara gelebileceği üzerinde durulursa, Nevâî’nin bu mahlası seçişindeki vurgu daha iyi anlaşılır kanaatindeyiz.
Devrin bir başka sûfî mûsîkîşinas kimlikli sîmâsı aynı zamanda tabip ve şâir de olan Pehlevân Muhammed’dir. Nevâî’nin yakın dostlarından olduğu anlaşılan Pehlevân hakkındaki en değerli kaynaklardan biri, Nevâi’nin, onun vefâtı sebebiyle arkasından yazdığı “Hâlât-ı Pehlevân Muhammed” adlı risâlesidir. Bu eserde bestekârın hayâtı, Nevâî ile hâtıraları ve sûfî yanı üzerinde durulmuştur. [22]
Bizzat kendisi de bir şâir ve mûsıkîşinas olan Hüseyin Baykara, sarayında pek çok Türk ve İranlı sanatkârı himâye ederek parlak bir sanat çevresi ve okulu oluşturduğu dillere destan bir konudur. Bu sanatkârların adları çeşitli araştırmalarda hattat, şâir vb başlıklar altında sıralanmaktadır. Ancak aralarında dikkate değer bir kısmının aynı zamanda mûsıkîşinas da oldukları çoğunlukla dikkatlerden kaçmaktadır. Meselâ şairliğiyle anılagelen Benâî’nin, mûsıkî nazariyâtına dâir eser yazan bir teorisyen olması gibi.[23] Sarayda adı geçen, Türk asıllı müzisyenlerden Hoca Abdullah Murvârîd, Kul Muhammed, Hüseyin Ûdî, Şeyhî Nâyî, Mîr Azû[24] ve bestelerini dinlemeye devâm ettiğimiz Gulâm Şâdî’nin sûfî yönlerini göz önünde bulundurmak gerekir. Nitekim Gulâm Şâdî’nin tesbit edilen üç kârından Arapça olanının güftesi Molla Câmî’ye aittir.[25]
Herat’taki Mûsıkî söz konusu olduğunda bu şehri başkent haline getiren Sultan Şâhruh’un sarayında beste ve mûsıki çalışmalarıyla bir sanat hamlesi yaratan Abdülkadir Meragî’yi (ö.1435) özellikle anmak gerekiyor. Onun yaratıcı, kurucu nitelikli mûsıkişinaslığı, sâdece Baykara döneminin mûsıkî zemini hazırlamamış, bir taraftan Türk makam müziğinin kurucuları arasında yerini alırken, diğer taraftan Türk-Fars ve Arap ekollerinin içinde bulunduğu büyük Şark mûsıkîsinin hocası da olmuştur.
Herat şehrinde özgün bir mûsıki okulu meydana getirecek derecede mûsıkî ile ilgilenen sanatkârların ortaya koyduklarına bakılınca, onlar indinde mûsıkinin haram olmadığı, aksine tasavvufun “semâ” anlayış ve açıklamalarıyla mûsıkiye hamle kazandırdıkları âşikârdır. Bu faaliyetler Herat’ı ölümsüz şehirler arasına katarken, bizâtihi sanatı da medeniyetine yaraşır düzeye yükseltmiştir.
Anadolu Şehirlerinin Mayası Olarak Tasavvuf ve Mûsıkî
Alparslan’ın Saltuk, Danişmend Gazi, Mengücek Gazi ve Artuk gibi Türk beylerini Anadolu’nun fethiyle görevlendirdiği bilinmektedir. Nitekim Anadolu’da kurulan ilk Türk devletleri Saltuklular, Mengücekoğulları, Danişmendliler, Artuklular ve Melik Şah zamanında Anadolu Selçukluları’dır. Anadolu’nun Türkleşmesine en çok hizmet edenler de yine bunlar olmuştur.
Selçuklu sultanları, kadim Türk devlet geleneğinin bir parçası olan nevbeti (Osmanlı’da mehter) belli kaide ve protokol esaslarına bağlı kalarak uygulamaktaydılar. Buna göre sâdece başkentlerde saray ve ordugâhlarında günde beş defa namaz öncesinde “nevbet-i penç-gâne” denilen nevbet vurulmaktaydı. Selçuklu’ya bağlı devlet merkezlerinde ise meliklerin ancak üç nöbet vurdurabildiklerini biliyoruz. Buna göre Danişmendliler’den Saltuklular’a, Artuklular’dan Mengücekliler’e, Eratna’dan İnançoğulları’na, Sökmenlilere kadar bu devletlerin merkezi olan şehirlerde hakanlığın hâkimiyetini temsîlen nevbet icra edilmekte idi. Gazimihal, Türk ülkelerinin bu en yaygın müzik teşkilatına atıfla: “Bugünkü köy davul zurnaları bile onun hatırasından başka bir şey değildir”[26] demektedir.
Müzik tarihimize göz gezdirdiğimizde, Anadolu’nun seçkin müziğinin temeli, Hakânlık müziği olarak tanımladığımız, devleti simgeleyen mûsıkî ve onun doğal parçası sayılan ordu ozanları veya alp-ozanlar diyebileceğimiz destan yaratıcıları yani oğuz-nâmeyi düzenlerin müziği ile sûfî cereyânın ve yarı dinî bir teşekkül sayılan Ahîliğin yarattığı zümre müzikleridir. Anadolu Türk devletlerinden başlayan, beylikler döneminde devam eden süreçte özellikle devlet merkezlerinde bu seçkin müziğin en iyi örneklerini icra ettirmek ve bunları çoğaltmak için en usta icracıları toplamak husûsunda âdetâ bir yarışın hüküm sürdüğü gözlenmektedir.
Anadolu’nun vatan haline getirilmesi ve Türkleşmesiyle birlikte yeni bir kültür yapılanmasına gidilmiştir. Ancak Horasan ve Herat’ta ortaya konulan sanat tarzının yaklaşık 16. yüzyılın sonlarına kadar Anadolu’ya model olmaya devam ettiğini söylemeliyiz. Ancak bu yönelişin Türklüğün sanat ve kültür ruhuyla örtüşen çok doğal bir seyir takip ettiği de açıktır. Çünkü bilindiği gibi Anadolu Türklüğü Horasan’da okullaştırdığı Türk itikat ve iman hayatını tasavvuf heyecanıyla Anadolu’ya taşımış, nüfûsunu Horasan üzerinden oluşturduğu göç yollarıyla asırlarca beslemiştir. Bunun sonucunda Anadolu Türklüğü, kendisini ifâde eden birer kültür sembolü olarak Mevlânâ ve Yûnus’a kavuşabilmiştir.
Anadolu’da Beylikler Dönemi adıyla anılan siyâsî yapılaşma Türkçe’nin ve Türk kültürünün yerleşmesi bakımından şüphesiz büyük önem arzeder. Her beyliğin kendi sınırları içinde bayındırlık hareketlerine önem verdiği, özellikle beylik merkezlerinin yâni beylik başkentlerinin, birer kültür merkezi durumuna geldiği bilinmektedir. Bir hatırlatma yapmak üzere bu beylikler ve merkezlerinin başlıcaları olarak; Karamanoğulları Konya, Germiyanoğulları Kütahya sonra Kula, Karesioğulları Balıkesir-Çanakkale, Hamitoğulları Isparta, Eşrefoğulları Beyşehir, Alâiye beyliği Alanya, Menteşeoğulları Muğla-Milas, Sahipataoğulları AfyonKarahisar, Aydınoğulları Selçuk-Tire, Pervaneoğulları-Candaroğulları-İsfendiyaroğulları Kastamonu–Sinop, Saruhanoğulları Manisa, Tekeoğulları Antalya, Eretna-Kadı Burhaneddin Devleti Sivas-Kayseri, Dulkadiroğulları Maraş-Elbistan, Ramazanoğulları Adana-Tarsus, Karakoyunlular Erciş-Musul, Akkoyunlular Diyarbakır sayılabilir. Yukarıda örneklediğimiz şehirlerin aslında birer başkent olduğu unutulmamalıdır. Nitekim günümüzde folklor ürünlerinin zenginliği ile araştırma ve derleme alanları olarak özellikle bu şehirlerin öne çıkması bir tesâdüf değil, eski beylik zamanlarının görenekli yâdigârları olmalarındandır.[27]
Mevlevî kaynaklarına göre Selçuklular zamanında Mevlevîlerin semâ’ âyinleri bir günah-sevap meselesi olarak şer’î mahkemeye intikal etmiş ve âyinlerin iznine hükmeden bir sonuç çıkmıştır. Bu karar, Türk toplumunda ve etkileri itibariyle islâm dünyasında müziğin başlı başına bir sanat dalı olarak meşrûlaşma ve gelişmesinin önünü açan bir adım olmuştur. Nitekim mûsıkînin hikemî arka planı ve semâ’ın açıklanması, buna bağlı nazariyâtı, icrâ teknik ve usulleri, besteleri ve bestekâr olarak model şahsiyetleriyle Türk mutasavvıf ve dervişleri, mûsıkînin gelişmesinde son derece etkin rol oynamışlardır.
Anadolu’da Bektâşîlik ve fütüvvet dergâhları olan Ahî kolları Halvetîliğin meslek ve iş alanlarındaki nitelikli etkinliğini pekiştirmiş, yetiştirdiği sanatkâr ve mûsıkişinaslar eliyle şiir ve mûsıkinin hikemî ve millî bir kıvam kazanmasına aracı olmuşlardır. Anadolu’da yaygınlaşan Kadirilik, Rifâîlik benzeri vahdet-i vücûd görüşünü benimseyen diğer tarikatlar da kendi üsluplarınca geliştirdikleri metodlarla, insana, topluma, şehre ve medeniyete katkı yapmaya devam etmişler, zikir ve âyinlerinde mûsıkiyi kullanarak, Türk mûsıkisinin zenginleşmesi ve güçlenmesine katkıda bulunmuşlardır. Sanat eğitimini aynı zamanda bir tarikat öğretisi olarak özellikle değerlendiren Mevlevilik’te ise mûsıkînin özel bir yeri bulunmaktadır. Mevlevî mukabelelerinde “Mevlevî âyîn-i şerîfi” denilen, hacimli, sanatlı ve zorluklar içeren bestelerin icrâ edilmesi, bu tarikatın bir terbiye metodu olarak gördüğü sanat ve mûsıki meşgûliyetlerindeki ciddiyetin delili olmaktadır. Nitekim dervişlerin mevlevî âyinini icrâ edebilmeleri ancak mûsıkîde eğitimli olmalarıyla mümkündür. Sonuç itibâriyle yukarıda kısaca değindiğimiz tasavvufun “semâ’” kavramını, kendi tarikat öğretisi içinde, meşkten, mukabeleye, icrâdan besteye, mûsıkî nazariyâtından nota kullanım metodlarına kadar, somutlaştırarak sistemleştiren Mevlevîlik olmuştur. Bu yüzden olacak ki, başlangıçta “semâ’ bütün tarikatlarin ortak rüknü, mukabele kavramı olduğu halde, Mevlevîlik özelinde terimleşmiş ve sanki sadece dönerek yapılan Mevlevî zikrinin adı gibi anlaşılır olmuştur.
Diğer Türk ülkelerinde olduğu gibi, XIII. yüzyıl Anadolu’sunda da ortaya çıkan Ahîlik adlı meslekî ve tasavvûfî kuruluşun varlığı da şehir ve mûsıkî açısından dikkat çekicidir. Yukarıda Horasan’da biçimlenen tasavvuftan bahsederken, Türk itikadının kuvvetle benimsediği fütüvvet ve melâmete de atıf yapmıştık. Nitekim Ahîler, fütüvveti benimsemiş ve bu yolla kendilerini Hazret-i Ali yoluyla Hazret-i Peygamber’e dayandırmalarıyla herhangi bir esnaf topluluğu değil, akîdelerini bu vasıta ile yayan bir tarikat gibi davranmıştır. Reislerine Ahî, cemaatine fityan denilen Ahî zaviyelerinde, ihtiyaçların fityan tarafından ortaklaşa karşılandığı, misafirlerin burada ağırlandığı, misafir olmadığı zamanlarda da yine burada toplanılıp sohbet edildiği biliniyor. Bu sohbetlerin ise Fütüvvetnâmelerin bildirdiğine göre; belli kurallar ve etik ölçüler içerisinde gerçekleştirildiği, ayrıca mûsıkî ve raksla bütünleştirildiği de bilinmektedir.[28] XIV. yüzyıl başlarında Anadolu’yu gezmiş olan İbn-i Batuta, Türkmenler’e has zaviyeler olduğunu söylediği eserinde Ahîlerden övgüyle bahsetmekte ve Anadolu’da gittiği hemen her şehir ve beldede zaviyelere rastladığını belirtmektedir. [29]
Günümüzde Ahîlik’le ilgili belli derecede bilgi birikimine ulaştığımızı söyleyebiliriz. Ancak ne yazık ki bu teşkilatın müzikle olan ilişkileri, müziği kullanış biçimleri yeterince aydınlığa kavuşmuş değildir. Halbuki Yâran Sohbetleri, Baranalar, Sıra Geceleri…vb. görenekli yapılardan köy odası sohbetlerine kadar, belli bir âdâp içerisinde cereyan eden geleneğin kaynağı ahîliktir. Nitekim Ahîliğîn lağvından sonra (XV. yy) yerel ve esnaf zümre toplantıları olarak yaşatılmaya devam ettiği görülmektedir. Tasavvufun “Sohbet” ve “Semâ’”ı tekke ibâdeti sayan yaklaşımının akisleri, bu toplantılarda; bilgi ve görgünün arttırılması, tecrübe alışverişinin yapılması, cemiyet meselelerine çözüm bulunması ve aynı ideallerde toplumsal birleşmenin sağlanması gibi önemli işleviyle “sohbet”; şiir, müzik ve raksı kullanarak oluşturulan ortak duyuş ve hissedişlerle tevhîdî idrâk ve zevk-i selîmin hedeflendiği “semâ’ düstûru” olarak yorumlanabilir. Bugün büyük zevkle dinlemeye devâm ettiğimiz, kültürümüzün anahtar kavramlarını, sözünde ve ezgisinde tam ve kâmil olarak bulduğumuz sanatlı türkülerimizin büyük kısmının bu meclislerde ortaya çıktığını dikkate almak gerekiyor. Bu noktada meselâ Ahî Evran tekkesi sebebiyle Ahiliğin en önemli merkezi olan Kırşehir’in neden bir Türkü yatağı olduğu daha iyi anlaşılabilir.
Bu noktada Türkçeyi ve Türk zevkini en yalın bir biçimde yansıtan âşık mûsıkîsinin de tasavvûfî arka planı dikkat çekicidir. Şehrin kendine mahsus yaşantısı, beceri ve hasletleriyle geliştirdiği sanatları yanında, onu ortak zevk ve duyuşlarda birleştiren bir mûsıkisi de elbette bulunmaktadır. İşte bu mûsıkinin ortaya çıkmasını sağlayan, genel tanımıyla “türkü” dediğimiz en sanatlı koşma ve semâilerin ortaya çıkmasında rol oynayanlar, işte bu Hak âşıklarıdır.
Bilindiği gibi “âşık” kavramı meşrûiyetini açıkça Hak âşıklığından almaktadır. Bu mûsıkinin ontolojik ve felsefî kökeni Türk İslam inancını dinamik hale getirmeyi başaran ve bu yolla sosyal, siyasî, kültürel ve sanatla ilgili olarak Türk’ün nesi varsa bütün ürünlerine can ve şevk veren Yesevîlik yorumudur. Ahmet Yesevî, İslâmiyet öncesi Türkler’in “Ozan” tipini âdetâ hikmetleriyle şahsında yeniden inşâ etmiş bir mutasavvıftır. Onun hikmetlerinin (ki eserinin adı “Divan-ı Hikmet”tir) yine ozan-dervişler yoluyla terennüm edile edile bütün Türk illerine dağıldığını biliyoruz. Yûnus Emre’nin Âşıklığı tasavvufî bir kavram olarak unvan hâline getirmesi, ozan dervişleri âşık kavramı içine almış ve sazları eşliğinde hikmetli sözlerle halkı yüksek ideallere, ahlâka ve zevk seviyesine çekmeği hedefleyen “Âşık” ve mûsikîsi asırlar içinde kurumlaşmıştır. Âşıklar, fazîletleri şiir ve musiki ile ebedileştiren, Hak bilgisine sahip sanatkârlardır. Destan söylemek, ibret hikâyeleri fısıldamak, kahramanları ve kahramanlıkları övmek benzeri işleri yanında, aksayan yerleri dile getirmek de yine onların görevi olmuştur.
Âşıkların önemli bir kısmının Bektâşi olmakla birlikte, pek çoğunun başkaca tarikatlara bağlı bulunduklarından söz edilmektedir. Bazen de yukarıda değindiğimiz ahî zâviyelerinin bakiyeleri olduğunu hatırlatan bir düsturla, ustadan yetişen ve eğlence hafifliği ile değil, hikmet tahtında toplanma ve fasıl düzenleme şeklinde mûsıkîlerini icrâ ettikleri kayıt ve hâtıralara yansımaktadır. Nitekim Âşık üstad İhsan Ozanoğlu (1907-1981); “Usûl, âdâb, erkâna vâkıf, görgü ve terbiyeye riâyetkâr âşıklar, üstad başa geçmek ve mütebâkîsi meslekteki irtical, kıdem ve kudretlerine göre yer almak sûretiyle sıralandıktan sonra,…Hz. Âdemi, Muhammedi mezhep ve tarîkata göre eğilme ve pîrânı hayır ve duâ ile yâdederler. Üstâda mahsus duâ faslın sonuna bırakılmıştır…Dînî merâsimin başladığı dakîkadan itibâren dinleyiciler istisnâsız yemek, kahve, tütün vs.gibi şeyleri bırakacaklar, âyine lâyık vaziyet alacaklar, lâubâli bir harekette bulunmadan, mâbetlere mahsus bir huşû ve ihtirâm ile dinleyecekler…”[30] diyerek Kastamonu örneği ile âşık fasıllarını tanıtmaktadır.
Her şehirde devam eden âşık fasılları, sıra geceleri, yâran sohbetleri benzeri zümre toplantılarının kökü olan ahîliğin yetiştirdiği âşıklardan başka, bazı mûsıki nazariyatçısı ve bestekârlara da rastlanmaktadır. Bunlarda Risâletü’l-mûsikī fi’l-edvâr adlı mûsıkî nazariyâtı eserinin yazarı Ahîzâde Ali Çelebi (XV. yy) ile günümüze bazı besteleri ulaşan Hasanefendizâde Ahî Çelebi (ö.1718) dikkat çeken iki isimdir. Daha başka isimler varsa da onların mûsıkî ile alâkaları dikkatlerden kaçtığından şimdilik yeterince bilgi sâhibi değiliz.
Tekke Mûsıkîsi ve Şehir
Hicretin ikinci asrından îtibâren tasavvufun “Semâ’” adıyla değerlendirdiği ve anlamlandırdığı mûsıkî, nefsi tasfiye edip kalbi müşâhedeye, yani hakîkat idrâkine açan bir ibâdet niteliği kazanmıştır. Mutasavvıflar için, Allah Tealâ’nın ses içinde tecellî etmesinin delili Kur’ân-ı Kerîm’dir. Bu sebeple sufîler, beşerî duyguları işleyen eğlence ve oyun müziği (bilindiği gibi eğlenmek fiili yoldan kalmak anlamıyla menfî bir kavramsal çerçeveye ad olmuştur) ile Kur’ân-ı Kerîm kıraatinin temel kabûl edildiği ve bu temel üzerine inşâ edilen hikmete dâir mûsıkîyi, “Semâ” tâbiriyle birbirinden ayırmışlardır. Dolayısıyla mûsıkîmizin takip edilen ilk dönemlerden ve elimize ulaşan en eski eserlerden itibâren Hatip Zâkirî Hasan Efendi, Itrî, Nâyî Osman Dede, İsmâil Dede Efendi ve daha niceleri gibi mûsıkîye ibâdet nazarıyla bakan ehl-i tarik mûsıkîşinaslar olduğunu ve mûsıkîmizin ideal örneklerini bu mutasavvıflar eliyle kazandığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Büyük mutasavvıflar ve dervîşânı elinde hikmet tahtında işlenen, makamları, usulleri, beste biçimleri, sazları, mutribi (sâzendeleri), âyinhanları, zâkirleri, naathanları, ilâhileri, samahları, âyin-i şerîfleri, mevlidleri, mevlidhanları, miraciyesi, na’tları, na’thanları… ile bu mûsıkî bir hikmet mûsıkîsidir. Esasen Türk mûsıkîsinin büyüklüğü, burada aranmalıdır.
Mutasavvıfların, insanları mûsıkî dinleme ve kavrama biçimine bağlı olarak değerlendiren tasnifleri de ilgi çekicidir. Buna göre bayağı insanlar, mûsıkînin batıni yönünden yoksun oldukları için, sâdece tabiatlarının elverdiği ölçüde dinlerler. Seçkin olanlar ise kalpleriyle dinlediklerinden tedkike yönelirler. Bir de seçkinin seçkini kesim vardır ki, onlar tevhîde kalbolarak dinlerler, bu onların âşık olduğu anlamına gelir. [31] Yüksek ilim ve sanat için aşk gereklidir. Bu sebeple sanatların eğitimine meşk denilmekte ve seçkinin seçkini olacak insan tipi hedeflenmektedir. Nitekim mûsıkîmiz de dâimâ hikmet ehli kimseler tarafından, hattâ bu görüş, inanış ve yaşayış tarzını anlamak ve anlatmakla sorumlu, bizâtihi pîrler, postnişin mürşidler nezdinde meşgul olunmuş hikmetli bir sanattır.
Meselâ Vâkıât-ı Üftâde adlı eserden naklen, XIII. yüzyılda Yûnus Emre’nin şeyhi Taptuk Emre’nin, altı telli bir saz olan “şeştâ” çaldığı ifâde edilmektedir. Bayrâmî tarikatının pîri Hacı Bayram Velî (-1429), Anadolu sathındaki ilk ilâhi bestecisi olarak, özellikle Yunus Emre’nin şiirlerinden bestelediği eserleriyle kaynaklarda zikredilmiştir. Kadirî tarikatının Eşrefîlik kolunun pîri Eşrefoğlu Rûmî’nin (-1519) de yine bestekâr olduğu ilâhî mecmualarından öğrenilmektedir. Zeynîlik tarikatının Vefâiyye adıyla anılan kolunun pîri, asıl adı Muslihuddin Mustafa olan Şeyh Vefâ’nın (-1491) mûsıkî sahasında da mâhir ve güzel sesiyle okuduğu hutbelerde çok başarılı olduğu, birçok besteleri yanında “Vefâiyye Evrâdı”nı bestelediğini biliyoruz. Halvetiye tarikatının Celvetiye kolunun pîri Aziz Mahmud Hüdâî (-1628) şiirleri ilâhilerde çok kullanılmış bir şahsiyet olduğu gibi ona nispet edilen bazı besteler de günümüze gelmiştir.[32] Pîr veyâ Şeyh nitelikli mutasavvıfların, mûsıkîşinas veyâ bestekârlıklarına dâir örnekleri çoğaltmak mümkün olduğu gibi müstakil bir araştırmaya konu teşkil edecek zenginliktedir. Nitekim tarikatların kendine mahsus gelişen ve “zikir” denilen mukabeleleri, mûsıkişinas pîr ve önderlerin hikmetli yönlendirmeleriyle özellik kazandığı ve zamân içinde olgun bir tarza dönüştüğü tahmin edilmektedir.
Zikri oluşturan temel öğelere bakıldığında; tarikat kurucuları tarafından tertip edilmiş bulunan, besteli tarzda ve özel bir sûrette cemaatle birlikte okunan, salâvât, bazı sûreler, tespih ve duâlardan oluşan “Evrad”, zikrin başlangıcıdır. Arkasından ağırca tarzda okunan ve içinde tarikat pirinin adının anıldığı, tekkeye ait bir ilâhi dervîşanı zikre hazırlamakta, zikrin başlamasıyla, zikrin usul seyrine ve makam düzenine uygun olarak zâkirler de ilâhileri peşi okumaya devam ederlerdi. İlâhi güftelerinin, Yunus Emre’den, Niyazi-i Mısrî’ye, Eşrefoğlu Rûmî’den, Aziz Mahmud Hüdâyi’e Türk tasavvufunun âbide şahsiyetlerinin şiirlerinden seçilmesi ve bu konuda tarikat ayrımcılığı yapılmamış olması çok önemlidir.
Tarikatlar farklı, muhtevânın dayandığı değerler hiyerarşisi ve en temeldeki ontoloji aynıdır. Aralarındaki fark sadece meşreple açıklanmıştır. Nitekim tarikat mensubiyetlerine Kadirî-meşrep, Halvetî meşrep, Mevlevî-meşrep…vb de denmiştir.
İlâhilerin, içinde bulunulan arabî ayın muhtevâ özelliklerini yansıtmasına dikkat edildiğini de biliyoruz. Buna göre meselâ Muharrem ayında, mersiye nitelikli olanların, Ramazan’da bu ayın bereket ve kudsiyetinden bahsedilmesi gibi, şehrin mânevî mevsimlerinden de söz edilebilir. Bunlara ek olarak zâkirin, “kelime-i tevhîd”, “ismi celâl”, “devrân”… gibi zikrin ve zikir tarzının içeriğine uygun ilahileri seçmesi de ayrı bir titizlik konusudur. Çünkü anlama-inanma ve hayâtın nüvesindeki belirleyici ilke, tevhid fikri olduğundan, toplum, dâimâ birlik fikri mihverinde sevk olunmak istenmiştir. Türk toplum ve şehrindeki meşhur şefkat ve yardımseverliğin sürekli diri tutulan o birlik fikrinden beslendiği muhakkaktır.
Zakirbaşıların hemen çoğunun, aynı zamanda bestekâr oldukları hatırlanması gereken bir konudur. Şîve Ahmed Çelebi (XVII. yy), Nefesanbarı Osman Efendi (-1694), Kefeli Derviş Abdi (1695), Tablîzâde Aklî Ali (-1704), Duhânî Şerif Çelebi (-1831); Hopçuzâde Mehmed Şâkir Efendi (-1860) (Mutafzâde Ahmed Efendi(-1883), Kemalzâde Ali Efendi (-1889), Hasan Sırrı Efendi (1905), Hacı Kirâmî Efendi (-1909), Ali Rıza Şengel (-1953) ve nice isimler anılabilir. Tarikat ilâhileri, zikir usûlünü en iyi bilen ve yöneten üstadlar elinde biçimlenerek, cemiyete mâl olmuştur. S. Ergun, Dinî Mûsıki Antolojisinde, dinî mûsıkî sahasında en çok eser verenlerin Halvetî mûsıkîşinaslar olduğunu belirtmektedir. Nitekim müstakil çalışmalar yapılmasını hak eden bu bestekârlar arasında özellikle cenâze ve Cumâ salâlarının bestekârı Zâkirî Hasan Efendi (-1623); güftelerini ağırlıklı olarak Niyâzî-i Mısrî’den seçen Halvetî bestekâr Hâfız Post (-1694); ile yine Halvetiyenin Gülşenî şeyhlerinden, Derviş Ali Halvetî, Derviş Ali, Dede, Dede-i atîk gibi isimlerle tanınmış ve tekke mûsıkîsine en çok eser kazandırmış olmasıyla dikkat çeken Ali Şiruganî, mûsıkîmizin büyük üstadları arasındadır.
Yahya Kemal’in meşhur: “Bizim kültürümüz üstadlar elinde yoğrulmuştur” hükmü, şâir fantezisi değil, bir hakîkatin ifâdesidir. Bu duygu ve düşünüşün sahibi şahsiyetler, yüzyıllardır Türk toplumunu, Türk şehrini mayalayan önderler ve şehrimizin de mânevî mîmarları olmuşlardır. Bunlardaki ortak değerler sisteminin, esâsen milletimizin beka sırrının ta kendisi olduğu anlaşılıyor.
Mevlevîlikte ise Mesnevîsine “Dinle neyden” diyerek başlayan Mevlânâ Celâleddin-i Rûmî, semâ’ konusuna getirdiği açıklama ile sâdece Mevlevîliğin değil Türk mûsıkisinin istikametini tayin etmiş bir isimdir. Bu sebeple hemen her Mevlevî bir mûsıkişinas olarak yetiştiği gibi bestekârlık konusunda mûsıkîmize alem olmuş isimler de yine Mevlevîhâneden çıkmıştır. Mevlevî âyinleri aynı zamanda Türk mûsıkîsinin usta Mevlevî bestekârlarınca husûsî olarak bestelenmiş, sanat değeri yüksek eserlerdir. Âyinler, Na’t-ı Mevlânâ ile başlayıp, “Veledî devri” denilen peşrev ve her bir bölüme “selâm” adı verilen, saz terennümleriyle süslü dört selamdan meydana gelmektedir. Ayin sırasıyla, son peşrev, son yürük semâî ve son taksimle bitirilip aşr-i şerîf okunur ve “gülbank”’ denilen dua ile tamamlanır. İcrâda kudüm, ney ve rebap başta olmak üzere başka çalgılar da kullanılmıştır. Âyini okuyanlara “Âyinhan”, çalanlara “Mutrıb”, özel bir sûrette dönerek zikredenlere ise “Semâzen” denilmiştir.
Mevlevîler; dâimâ eğitimli, sanatkâr, kültüre önem vermeleriyle seçkin; titiz ve kibar oluşlarıyla çevrelerini daima etkilemiş, başlı başına bir literatür olan Mevlevî tabirleri, söz ve davranışları, topluma mâl olmuş, onların güzel hasletleri sevilerek taklit edilmiştir. Mevlevihâneler âdetâ şehrin kültür ocakları, sanat ve mûsıki mektepleri olmalarının yanı sıra, şehirli insan modeli bakımından da dikkate değerdir. Nitekim hangi şehirde olursa olsun tekke müdâvimleri genellikle şehrin ileri gelenleri, kültür ve sanat adamları olmuştur. Mûsıkişinas Mevleviler diğer ehl-i tarik mûsıkişinaslar gibi sâdece dervişlere değil, halka açık olarak, hatta aralarında gayr-ı Müslimler de olmak üzere mûsıkiye meraklı ve yetenekli taliplilere, haftanın belli günlerinde meşk yapmakta, öğrenci yetiştirmekteydiler. Bu hocalar, mutasavvıf olarak müziğe yükledikleri misyonun ciddiyetiyle, şehir insanının mûsıkî ile ilişkisini somutlaştıran bir görev üstlendikleri gibi, bir taraftan da öğrencileri vasıtasıyla şehrin mûsıkisinin olgunlaşarak devâmını, fert fert insan üzerinden eğitimle sağlamış oluyorlardı. Bu sebeple mûsıkî târihimizde mûsıkîşinasların hocalık vasfına ayrıca dikkat çekilmiştir. Meselâ İsmâil Dede Efendi sâdece bestekârlığı ve icâcılığı ile değil, hocalığı ile de devrinin sayısız öğrenci yetiştirmiş büyük üstâdıdır. Bunlar arasında Dellâlzâde İsmâil Efendi’den Nikogos Ağa’ya, Hacı Ârif Bey’e, Zekâî Dede’ye kadar dikkat çeken bestekârlar vardır.
Bir başka husus da tekke mukabeleleriyle ilgilidir. Tekkeler, mutad olarak haftanın belirlenmiş bir gününde veyâ günlerinde mukabelelerini yâni zikir veyâ âyinlerini yapmaktaydılar. Bu mukabeleleri, ilgi duyan misâfirler, muhipler, izin almak sûretiyle derviş olmadan da dinleyebilmekteydiler. Bunun istisnâsı kendi dervişi olmayanın katılması kesinlikle yasak olan, kendisini sırlayan Bektâşî âyinleridir. Bu sebeple bu âyinlerin tam olarak nasıl yapıldığı bilinememektedir. Bilinenler Bektâşîlerin anlattıklarıyla sınırlıdır. Şehir halkına, kendi atmosferinde ve âdâbı çerçevesinde semâ’ı dinleme imkânının verilmesi, mûsıkî dinleme görgü ve bilgisini yükseltmesi, duyuş ve hissedişlerdeki vukuflu hassâsiyetin artmasını da sağlamıştır. Diğer taraftan özellikle Bursa, Edirne, İstanbul gibi her mahallede yerine göre birkaç tekkenin bulunduğu şehirlerde, halkın kendi talebine göre özgürce bu dergâhların mûsıkîlerine kulak vermeleri, semâ’ kaynaklı mûsıkî âdâbının kendi ciddiyetiyle bütün şehirde yerleşmesini de sağlamıştır.
Bir bütün olarak değerlendirildiğinde câmi ve tekkenin Müslüman-Türk şehirlerinin alâmet-i fârikası, buradan yükselen seslerin de beşikten mezara Türk milletinin hayâtıyla bütünleşerek, millî birliğinin tesis edilmesinde pay sâhibi olduğu görülür. Ezanla adı konan, hergün beş vakit ezanla Allah’ın huzûruna çağırılan, Kur’ânla yaşayan, tekbîrler, salât-ı ümmiyelerle bayramı karşılayan, salâlar ve Kur’ân’la âhirete uğurlanan her Müslüman-Türk için bu mûsıkî, fıtraten kendini içinde bulduğu ve tam mânâsıyla kendisine âit bir atmosferdir.
Türk din mûsıkîsi, cami ve tekkelerde yapılan mûsıkiyi işâret etmesi bakımından ikiye ayrılmaktadır. Tekkeler daha hûsûsî mekânlar olduklarından, kendilerine mahsus adab ve erkân etrafında, belli işleyiş ve görev taksîmatına bağlıdırlar. Câmi mûsıkisi tamâmiyle sözlü bir mûsıki iken, tekkede saz mûsıkisine de yer verilmiştir. Câmi mûsıkisi, Arapça söz ağırlıklı olarak gelişmiştir. Tekke mûsıkîsinin dili ise Türkçe olmuştur. Tekke kaynaklı olarak yazılmış Mevlid, Mi’râciye, Muhammediyye gibi manzûmeler toplum tarafından çok sevilerek okunmuş, benimsenmiş, tekke ve câmîden başka sivil hayâta da sirâyet eden ananevî törenlere dönüşmüştür. Bunun istisnâsı âyinleri Farsça olan Mevlevî mûsıkîsidir. Ayinlerde kullanılan Türkçe beyitler varsa da çok sınırlı kalmıştır. Türkçenin varlığını korumasında tekke müziğinin rolüne dikkat çekmek gerekir. Keza Farscanın tesirinin devam imkanı buluşunda Mevlevî icrâ geleneğinin payına da ayrıca dikkat çekmeliyiz.
Sûfî mûsıkişinaslar, başta Kur’ân-ı kerim kıraati olmak üzere câmi mûsıkisinde de başarılı olmuşlar ve câmi mûsıkîsine katkıda bulunmuşlardır. Özellikle Na’t, tevşih, ilâhi gibi Türkçe beste biçimlerinin câmi vakârına uygun şekilde besteler hâlinde kullanılması da onların başarısıdır. Arapça sözlü mûsıkili usurların besteleri de yine onlara aittir. Bu sebeple câmi ile tekke mûsıkisinin müşterek kullandığı pek çok form bulunmaktadır. Tekkelerde ise, semâhâne aynı zamanda mescid olarak kullanıldığı için câmiye ait usuller aynen tekke için de söz konusudur.
Türk sanatlarının en değerli şûbelerinden olan Türk mûsıkîsi, dînî mûsıki olarak adlandırılan cephesiyle beşikten mezara Türk milletinin hayâtıyla bütünleşerek, millî birliğinin tesis edilmesinde pay sâhibi olmuştur. Ezanla adı konan, hergün beş vakit ezanla Allah’ın huzûruna çağırılan, Kur’ânla yaşayan, Kur’ân’la secdeye baş koyan, tekbîrler, salât-ı ümmiyelerle bayramı karşılayan, salâlar ve Kur’ân’la âhirete uğurlanan her Müslüman-Türk için bu mûsıkî, fıtraten kendini içinde bulduğu ve tam mânâsıyla kendisine âit bir atmosferdir.
Türk din mûsıkîsi, cami ve tekkelerde yapılan mûsıkiyi işâret etmesi bakımından ikiye ayrılmaktadır. Tekkeler daha hûsûsî mekânlar olduklarından, kendilerine mahsus âdab ve erkân etrafında, belli işleyiş ve görev taksîmatına bağlıdırlar. Câmi mûsıkisi tamâmiyle sözlü bir mûsıki iken, tekkede saz mûsıkisine de yer verilmiştir. Câmi mûsıkisi, Arapça söz ağırlıklı olarak gelişmiştir. Tekke mûsıkîsinin dili ise Türkçe olmuştur. Bunun istisnâsı âyinleri Farsça olan Mevlevî mûsıkîsidir. Ayinlerde kullanılan Türkçe beyitler varsa da çok sınırlı kalmıştır.
Tekke kaynaklı olarak yazılmış Mevlid, Mi’râciye, Muhammediyye gibi manzûmeler toplum tarafından çok sevilerek okunmuş, benimsenmiş, tekke ve câmî’den başka sivil hayâta sirâyet ederek, şehrin ananevî törenlerine dönüşmüştür. Bursa’da Emir Sultan’a bağlı bir mutasavvıf olan Süleyman Çelebi tarafından yazılıp yine kendisi tarafından bestelendiği rivâyet edilen, Peygamberimizin anlatıldığı bu destansı Türkçe eser, hem devlet ricâli hem de halk arasında çeşitli vesilelerle okutulması, hediye ve ikramlarla bütünleşerek gelenekleşen bir şehir töreni olarak değerlendirilmiştir. Çeşitli dönemlerde bestelendiğinin bilgilerine de ulaşılmaktadır. Nitekim “Hayhaylı” ve “Salâtlı” iki beste tipinin son zamanlara kadar özellikle Hüdâî tekkesinde okunduğu kayıtlara yansımaktadır.
Bugün halâ Kırım, Kazan, Başkurtlar arasında okunmaya devam ettiğini bildiğimiz Yazıcıoğlu Mehmed’e (-1449) âit peygamberimizi anlatan Muhammediyye’nin de Mevlid gibi besteli olarak bir zamanlar okunduğuna dâir kayıtlar da mevcuttur. Okunması Mi’rac kandillerine mahsus olarak törenleşen bir diğer eser de Mi’râciyye’dir. Galata Mevlevîhânesi Postnişini bestekâr Kutbunnâyî Osman Dede, yakın dostluğu bulunan Halvetî-Şâbânî tarikatının Nasuhî kolunun kurucusu Şeyh Mehmed Nasûhî Efendi’nin isteğiyle bestelediği bu eseri, ilk defa Üsküdar Doğancılar’daki Nasûhî Dergâhı’nda icra etmiş ve bundan sonra yaygınlaşmıştır. Notası elimizde olan bu eser, hâlen Mi’raç kandillerinde Nasuhî Dergâhı’nda okunmaya devam etmektedir.
Tevşih denilen, şiir bakımından Peygamberimizi öven na’t türündeki güftelerden seçilmiş ve büyük usullerle bestelenmiş ilâhiler de esâsen Mevlid, Mi‘râciyye ve Muhammediye’nin “bahir” denilen bölümleri arasında okunmak üzere ortaya çıkmış bir beste biçimidir. Camî ve tekkenin ortak mûsıkî formlarından olan tevşihin günümüze gelen en eski örneği, güfte ve bestesi Aziz Mahmud Hüdâyî’ye âit klâsik Çargâh makamındaki “Kudûmün rahmeti zevk u safâdır yâ Resûlullah” mısrâıyla başlayan tevşihtir. Ayrıca güftesi Dede Ömer Rûşenî’’ye âit “Çün doğup tuttu cihan yüzünü hüsnün güneşi/Kim ola sevmeye bu vechile sen mâhveşi” beytiyle başlayan şiirin, Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi de dâhil olmak üzere yirmi beş ayrı bestesi bulunması dikkat çekicidir. Zikrettiğimiz ve etmediğimiz benzer faaliyet ve icrâların uygulandığı sahne, Türk sosyal hayâtının geçtiği şehirlerimizdi…
Tekke Mûskîsinin Şehre ve Medeniyete Katkıları
Vahdet-i Vücut anlayışının hâkim olduğu Anadolu sûfiliğinde “semâ’” konusu dâhilinde mûsıkî kullanımına açıklık getirilmesi ve onun bir ilâhî cezbe unsuru olarak baş tacı edilmesi, şu önemli sonuçları doğurmuştur:
1-Her şeyden önce tekke aracılığı ile mûsıkîye meşrûiyet tanınarak önem verilmesi, “mârifetin iltifâta tabî oluşu”ndaki psiko-sosyal gerçekliğin bir sonucu olarak, mârifetin yâni mûsıkînin yükselmesini, gelişip yaygınlaşmasını sağlamıştır. Şehir ve medeniyet inşâsında mûsıkînin ihmâl edilemez imkânlarının isâbetle kullanıldığını tesbit ediyoruz…
2-Tekke mûsıkîsi Türkçenin söz gücü eşliğinde düşünce ve duyuşlarını özgürce terennüm etme imkânına kavuşmuş, ortaya koyduğu eserler milli duyuş ve hissedişlerin ortak nûmûneleri olmuştur. Bu sâyede kıraatten, ezana, ilâhiden, âşık menşeili türkülerine, semâilerine… kadar geniş bir sahada mûsıkinin kimliğini bulmasında etkili ve pay sâhibidir. Bu kimlik, medeniyetin somut hâli olan şehirde ve mûsıkide tecelli etmiştir.
3- Sûfizmin “semâ’” kavramı ile mûsıkiye getirdiği açıklama ve gösterdiği itibar, gerek sûfîler gerek halk indinde “ciddî müzik” olgusunu pekiştirerek yerleştirmiştir. Böylece eski tâbirle “havas mûsıkîsini”, sûfî diliyle “semâ’”ı doğurmuştur. Havas Mûsıkîsi ilâhî hikmete ve ilme yönelenlerin müziği olmuş ve bütün halk kesimlerince îtibar görmüştür. Bunun zıddı olan “avam mûsıkîsi” ise sadece beşerî ve nefsânî duyguların işlendiği bir tarz olarak hafif bulunmuştur. Ancak müziğimizde “havas” denilen kavramı bugün zannedildiği gibi sâdece okur-yazarlık, mevki-mansıp veya maddî güç imkânının getirdiği ayrıcalıklar olarak yorumlamak büyük hata olur. Nitekim “halk müzik avama, klâsik müzik havassa âittir” yorumunu yapanlar Türk müziğinin bütünlüğünü rencide etmektedirler. Çünkü geleneğimizin ahlâk anlayışına göre nefsâniyet okumuşun da okumamışın da, köylünün de kentlinin de, pâdişâhın da emir kulunun da paçasını bırakmayan bir illettir. Nefsine zebûn olana avam, ihtiraslarına gem vurmuş kimselere havas denmiştir. Ölçünün ekonomik ve sosyal konum üzerinden işletilmesi prensibe aykırıdır. Dolayısıyla buradaki “havas” kavramının ölçüsü sosyal statü değil, nefse hâkimiyettir. Nefsine mağlup olanın ortaya koyduğu müzik, ister tanburla, ister bağlamayla çalınıp söylensin avâmî addolunmaktadır. Kısaca havassın ölçüsü tanbur veya bağlama değildir. Altın yaldızın avâmiliği örtemediği gibi, en yalın ve süssüz bir ezgi, havas ölçüsünü taşıyabilmiştir.
Bu açıklamanın getirdiği bakış açısıyla şehirli kavramı, dâimâ havas seviyesini hedeflemiş, mîmârîden şiire, mûsıkîden muâşerete… hayâtı düzenleyen ve kuşatan bütün unsurlarda havas ölçüsü esas kabûl edilmiştir.
4- Tekke zikir ve âyinlerininin halk tarafından dinlenebiliyor oluşu, Müslüman olmayan kesimlerden kimselerin de Türk müziğinin kaynağı olan bu icrâları, tekkedeki orijinal atmosferiyle birlikte dinleyebilmelerine imkân sağlamıştır. Meselâ Rumlar’dan Fener Patrikhanesi ünlü okuyucu ve bestecilerinden Petros Vizandios’un (ö.1777) Galata Mevlevihânesi’ne devam ettiği için Mevlevi zannedilmesi bu âdetten kaynaklanmaktadır. Biyografisinde, cenazesine Mevleviler’in de katıldığı ve neyle birlikte defnedildiği söylenmektedir. Rum kilise müziğini Türk mûsıkisi sistematiği ile uyumlu hâle getirerek Rum kilise notasını güncelleyen ve Türk şarkılarını notaya alan meşhur Hrisantos da işte bu Petros’un öğrencisidir.[33] Aynı şekilde Ermeni notasını güncelleyen Hamparsum Limonciyan’ın da Neyzen Deli İsmail Dede’nin taassupsuz, tabiî ve sanakârâne tavrının onu Beşiktaş Mevlevihânesi’ne çekmesiyle, tekkenin müdâvimlerine katılmıştır. Konuya Hamparsum’un aldığı tesirler üzerinden yaklaşıldığında, onun da notasını neden Türk müziği ile uyumlu hâle getirerek düzenlediği daha iyi anlaşılır. [34]
Bu örneklerde olduğu gibi, tekke mûsıkîsi, kendi bünyesindeki İslâm dışı topluluklarının mûsıkîlerinde büyük etki bırakmış, bu etki onların Türk müziğinin şûbeleri veyâ farklı üsluplarına dönüşmesine sebep olmuştur. Böylelikle mûsıkî, bütün bir toplumu kendi ortak paydasında birleştiren bir kuvvetli harç vazifesi de görmüştür. Şehir, farklı alt kültür elemanlarının mûsıkî ile ortak duyuş ve hissedişlerde birleşmesinin semerelerini almış, kültür çeşitliliğinin uyumlu zenginliğinin yükselmesiyle mesut asırlar geçirmiştir.
8-Tasavvûfî hikmetle yoğrulmuş mûsıkînin toplumu kucaklayan, birleştiren bir harç olma keyfiyeti, bir taraftan “millî mûsıkî”yi meydana getirirken, diğer taraftan Türkler’in yerleştiği coğrafyalarda Türk-İslâm medeniyetinin benimsenerek yayılması, tekkelerin sâyesinde gerçekleşmiş ve mûsıkî sanatının gücü insanların kazanılmasında, kalplerin fethinde aracı olmuştur. Halep’ten, Kahire’ye, Şam’a, Filibe’den, Bosna, Priştine’ye, Selânik’ten Atina’ya… sâdece Mevlevî tekkeleri bile buna delil sayılacak güçtedir.
Diğer taraftan, bütün Osmanlı coğrafyalarından, önce Bursa, Edirne, Konya, Diyarbakır… en nihâyet İstanbul gibi sanat ve kültür câzibesi yüksek şehirlere sanat ve kültür meraklıları akın akın yönelmiş ve istifâde etmişlerdir. Kırım, Bağdat, Kahire, Halep, Şam gibi Türkler’le meskûn olan şehirler veya Türk kültürünün yayıldığı yerlerde farklı dil, din ve ırklardan mûsıkişinasların yetişmesi, bu mûsıkînin evrensel gücünü pekiştirmiştir.
Hülâsa-i Kelâm
Uzun bir tarihî mâcerâ, kültürün zaman içinde rafinasyonu, tevhid eksenli yaşama üslûbu sebebiyle, Türk kültürü ve o kültürün şehri, âdetâ bir takdis zarfına konmuş gibidir.
Mûsıkîyi, din, şiir, edebiyat, dil, âdâb-ı muâşeret, eğitim hayâtı ve devletin resmî merâsimleri gibi unsurlardan soyutlayarak değerlendirme şansımız yoktur. Bu bizim kültürümüzün kendine has tecrübesi ve aynı zamanda kudret sırrıdır.
Modernleşme döneminde; batıdan alınan, yâni sınıflı-köleci ağır haçlı taasubuyla mâlül yapının ürünü kurumlar, yani tiyatro, konser, sahne gibi unsurlar eşliğinde gördüğümüz batı sanatlarını, kategorilerini ve uygulamaları ile bizim dünyamızdaki yapıyı aynı kriterlerle karşılaştırmak câiz değildir. Hele modern zamânın seküler ve maddeci ürünlerindeki “gösteri” maksadına hizmet eden ürünlerin ontik köküyle bizim dünyamızın yüksek mahsulleri, aynı düzlemde mukâyese edilemez.
Batının parçalı zihin ve ruh dünyası, temelde egoya özgürlük ve hizmeti ilke edinmişken ve dâimâ ötekileştirerek çoğaltmakta iken; bizim dünyamızı daima birleştiricilik, menfî duyguları bertaraf etmek, dâimâ ferâgat-ı nefsi tercih etmek, mûsıkîyi ibâdetiyle, ahlâkıyla, nefs tezkiyesiyle, insana saygıyla Hakk’ı her şeyin üstünde tutmakla, fesat ve fitneye karşı ortak tavır almakla, yek vücut görmek zorundayız.
Türk şehri, arka plandan bir ses olarak gelen mûsıki ile müzeyyen değildir. Rûhî arınma ve yücelmenin merdiveni olan bir mûsıkîden bahsediyoruz. Sey-i süluktaki dervişin ikazcısı ve yoldaşı olan bu müzik, çok şükür ki, tekkenin sınırlarıyla bağlı kalmayıp, bütün şehri, toplumu kucaklayan tür ve ürünleriyle görev yapmıştır.
Dilerim günümüzdeki mesnedini kaybetmiş kakafonik müzikal istîlâyı aşar ve yeni bir dirilişle toplumumuza ruh üflemeye devam eder.
KAYNAKLAR
[1] Ramazan Şeşen, İslâm Coğrafyacılarına Göre Türkler ve Türk Ülkeleri, Ankara, 1985.
[2] Erdoğan Merçil, Gazneliler Devleti Târihi, Ankara,1989, s.1.
[3] Mehmet Altay Köymen, Selçuklu Devri Türk Târihi, Ankara, 1998, s.16.
[4] Fuat Köprülü, Türk Edebiyâtı’nda ilk Mutasavvıflar, Ankara, 1991, s.21.
[5] Mahmut Râgıb Gazimihal, “Asırlar Boyunca Türk Mûsıkîsi Târihi”, Gökbörü, no.7, İstanbul,1942, s.11.
[6] A.g.e.,s.236.
[7] Süleyman Uludağ, “Fütüvvet”, İslâm Ansiklopedisi, T.D.V, Cilt: 13, İstanbul, 1996, s.260.
[8] Osman Çetin, “Horasan”, İslâm Ansiklopedisi, T.D.V, Cilt: 18, İstanbul, 1998, s.239,240.
[9] S.Uludağ, a.g.e. s.260.
[10] Fuat Köprülü, Türk Edebiyâtı’nda ilk Mutasavvıflar, Ankara,1991, s.57.
[11] Köprülü, a.g.e.s.18.
[12] Köprülü. A.g.e.s.108,114.
[13] Hamid Algar, “Nakşîbendiyye”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.32, İstanbul, 2006, s.335
[14] Süleyman Uludağ, İslâm Açısından Mûsıkî ve semâ, İstanbul, s.168,169; 209-217.
* İbnü’l-Arabî, semâ’ın da içinde bulunduğu ibâdet konusunu zâtî, aslî, fıtrî ve irâdeyle yapılan özel nitelikli ibâdetler olarak sınıflandırmaktadır. el-Fütûĥât, II, 328, 353, 539; IV, 118,197;Süleyman Uludağ, “İbâdet” (Tasavvuf), TDV İslam Ansiklopedisi, C.19, İstanbul, 1999 s.248.
[15] Hamid Algar, A.g.e.s.342.
[16] Sait Başer, Türk İnanma ve Anlama Modeline Dâir, İstanbul, 2011.
[17] Zeki Velidî Togan, “Herat”, İslam Ansiklopedisi, C.V, İstanbul, s.440.
[18] Gülzâdem Kurban, Tevârih-i Mûsıkîyyûn, MÜ, SBE, (Basılmamış YL Tezi) İstanbul, 1990, s.15
[19] Süleymâniye. Ktp Fâtih Yazmaları Nr. 4045/6; Yenicâmi Yazmaları Nr.991/20; İstanbul Atatürk Ktp. Nr. K.5; Rauf Yektâ, Risâle-i Mûsıkî, İstanbul, 1912.
[20] Günay Kut, “Ali Şir Nevâî”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.2, İstanbul, 1989 s.451.
[21] Uspensky-Balayev, Turkmenskaya Muzika, 1930, Nota, s.196; İzvestiya Russk Komiteta Dlya İzuçenya Sredney İvost, Azii, 1913, nr.2, s.63; Zeki Velîdî Togan, “Ali Şir Nevâî”, İslâm Ansiklopedisi, C.I, İstanbul, 1078, s.356.
[22] Kemal Eraslan, “Ali Şîr Nevâyi’nin Hâlât-ı Pehlevân Muhammed Risâlesi”, Türkiyat Mecmuası, c. 19, İstanbul 1980, s. 99-164.
[23] Zeynep Yıldız Abbasoğlu, 15.yy Herat Mûsıkî Okulu ve Benâî’nin Risâle-i Mûsıkî’si, MÜ.SBE. (Basılmamış Doktora Tezi) İstanbul, 2015.
[24] Hamid İlgar, “Hüseyin Baykara”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.2, İstanbul, 1998, s.531.
[25] Nuri Özcan, “Gulam Şâdî”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.14, İstanbul, 1996, s.187.
[26] Mahmut Ragıp Gazimihal, Konya’da Mûsıkî, İstanbul, 1947, s.6.
[27] Fatma Adile Başer, Türk Halk ve Klâsik Müziklerinin Oluşum ve İlişkilerine Târihten Bakmak”, Uluslararası İnsan Bilimleri Dergisi, C.III, Sayı:1, 2006. www.insanbilimleri.com
[28] Fuat Köprülü, Türk Edebiyâtı’nda ilk Mutasavvıflar, Ankara,1991, s. 213.
[29] İbn-i Battuta, Büyük Dünya Seyahatnanesi, Çeviren: Muhammed Şerif Paşa,1907 basımından hazırlayan Ali Murat Güven, İstanbul, tarihsiz., s.204, 205.
[30] Süleyman Şenel, Kastamonu’da Âşık Fasılları, İstanbul, 2009, s.3.
[31] Fatma Adile Başer, Türk Mûsikîsinde Abdülbâkî Nâsır Dede, Birinci Kitap: Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Hayâtı ve Tedkîk u Tahkîk, (Metin-Sadeleştirme-Sözlük), İstanbul 2013
[32] Sâdettin Nüzhet Ergun, Türk Mûsıkîsi Antolojisi, C.I, İstanbul, 1942, s.8,15, 30,
[33] Murat Bardakçı, Fener Beyleri’ne Türk Şarkıları, İstanbul, 1993, s.15,16.
[34] Fatma Adile Başer, “Mevlevîhâne, Hamparsum, Kilise ve Neyzenlere Dâir”, Yeni Türkiye, Ermeni Özel Sayısı, S.60, Ankara, 2014.
Bu makale; Düşünen Şehir Dergisi, Sayı:4, Kayseri, Aralık 2017, s.41-53 yayınlanmıştır.
