Çeşitli sahalarda milletine ve insanlığa ufuk olmuş büyük isimler, medeniyetin gerçek kurucuları olarak insanlık tarihinde yer almaktadırlar. Türk Medeniyetinin musikide önde gelen kurucu dâhilerinden birisi de Itrî’ dir.
Itrî: Öz Mûsıkîmizin Pîri
Fatma Âdile BAŞER
Aşağıdaki yazı Sayın Fatma Âdile BAŞER’in Türk Düşüncesi Dergisi, İstanbul, S.2, 2013, ss.65-72’ de yayınlanan yazısından alınmıştır. Bu yazıya ya da içindeki bilgilere atıf yapılacaksa bu dergi-kaynağın atıf eseri olarak gösterilmesi önemle rica olunur.
Itrî, kültürümüz için bir bestekâr olmanın çok ötesinde, kadim ses dünyamızın ihtiyacı olan biçim ve muhtevayı sanat gücüyle kazandırmış, ona ufuk olmuş bir kurucunun, bir fâtihin adıdır. “Fâtih” sıfatı dilimizde daha çok ülkeler zaptetmiş büyük kumandanlar, cihangirler için kullanılagelmiş bir kelime. Rumeli’nde fetih için çalışan yiğitlere Yıldırım Bayezid Han devrinden beri “evlad-ı fâtihân” dendiğine de aşinayız. Fakat tarih boyu fâtihlerimiz, sâdece kumandanlarımız mıdır acaba? Nitekim bunun böyle olmadığını Üsküp diyârından, kendisini manen evlâd-ı fâtihanın akıncı beylerine nispet ederek Beyatlı soyadını kullanan bir büyük şâirin hatırlatmasıyla yeniden keşfediyoruz.
Çeşitli sahalarda milletine ve insanlığa ufuk olmuş büyük isimler, medeniyetin gerçek kurucuları olarak insanlık tarihinde yer almaktadırlar. Bu noktadan bakıldığında arı duru Anadolu Türkçesine biçim veren Yûnus Emre de, toplumun karakterini âdeta taşla mermerle vücuda getirdiği âbidelere, şehirlere giydiren Koca Sinan da, bestelediği Tekbîriyle milletini, ümmetini kucaklayan büyük Itrî de birer fâtihtir. Nitekim Yahya Kemal, onu bu sebeple “Şafak vaktinin cihangîri” olarak nitelendiriyor.
Bunun sebebi; Hakk’tan gayrı hiç bir şey olmadığı gerçeğiyle bizi yüzleştirmeye çalışan, bizzat bedenî varlığımız da dahil olmak üzere, maddi manevî var saydıklarımızdan kendi irademizle Hakk uğruna vazgeçebilme erkinin sınanması anlamı taşıyan ve bu gayretin bayramlaştırıldığı günler için, özellikle bayram namazında okunması vacip olan Tekbîr’in, Itrî tarafından, şehadet geleneği olan bir milletin rûhuna hitap edecek şekilde saltanatla bestelemesidir. Çünkü Türk değerler sisteminde “kurban” kavramı, onun üst derecesi olarak “şehâdet”le örtüşür. Bu sebeple kurban bayramında namazda ve kurban kesilmesi sırasında okunan Tekbîr, şafak vakitlerinde gazaya hazırlanırken ve gaza sırasında, kendisini milletine adayarak gönüllü kurban olmayı seçen Mehmetçik tarafından da okuna geldi. Bu yüzden Tekbîr’in bestesinde dîn, millet, tarih, geçmiş, gelecek… aynı anda bir arada ve iç içedir. Bu besteyle büyük Itrî, şafak vaktini fetheden bir cihangirdir. Ancak o fethini, Tekbir’in işlediği Vahdâniyet manâsını en muktedir ve kuvvetli duygulara dönüştüren bir musıkî ile, bütün ruhları sarsıp kanatlandırarak ve onlara ruh ufuklarını açarak gerçekleştirmiştir.
“O şafak vaktinin cihangîri, Nice bayramların sabah erken, Göğü top sesleriyle gürlerken, Söylemiş saltanatlı Tekbîr’i”.
Dini, milliyeti, tarihî süreçlerdeki anlayış ve uygulamaları bir arada sunan ve hissettiren yapısıyla Tekbîr’in bestesi, Türk müzik tarihi için çok önemli bir model, bir baş eserdir. Itrî’nin “Bizim öz mûsıkîmizin pîri” oluşunun en önemli kıstaslarından biridir. Itrî başta Tekbîr’i olmak üzere besteleriyle mûsıkîyi millet adına yoğuran, yoğururken onu millîleştiren bir büyük ustadır. Onu mûsıkîde pîr kılan kuruculuğu üzerine düşünmek, adım adım bunun izlerini arayarak araştırmak, Itrî yılını idrak ettiğimiz şu günlerde yeniden önem kazanıyor. Gerçi Itrî’ye ait belge ve dokümanların yetersizliği dolayısıyla onun hayatı hakkında detayı kapsayacak yeterli bilgiye hala sahip değiliz. Bununla birlikte kültür ve sanat tarihçilerinin en temel yöntemine işâret eden “eserden müessire” gidiş yöntemiyle, Itrî’yi Itrî yapan asıl sanat muhtevasını anlama ve çözümleme yolunun açık bulunduğuna inanıyor, bu yoldaki akademik çalışmaların artmasını diliyoruz.
Türk müzikolojisinin kurucu isimlerinden Rauf Yektâ Bey, bir baş eser olan Tekbîr’in bestesini şöyle tasvir ediyor; “Hangi mü’min-i muvahhidedir ki bayram namazlarında bulunup da dergâh-ı ehâdiyyete huzû-‘i tâm ile müteveccih olduğu sırada (Itrî) merhûmun âsâr-ı lâ-yemûtânesinden olan tekbîrin müezzinler tarafından tekrara başladığını işiterek bu rûhânî zemzemenin a’mâk-ı kalbine kadar nüfûz ettiğini, bütün urûk ve âsâbını ihtizâza getirdiğini duymasın?” Diğer taraftan Rauf Bey yine sözüne devamla, Segâh makamındaki eserlerin hepsi kaybolmuş bile olsa, sadece Tekbîr’in bestesiyle musıkî ve segâh makamının yeniden ihyâsı mümkündür, demektedir. Bu ifade, erbabının ağzından Tekbîr’in, musıkî kültür nüvesini içinde barındıran bir sanat kudreti taşıdığını açıkça ortaya koyucu, kuvvetli ve önemli bir açıklamadır. Nitekim Yahya Kemal bu fark edişin altını önemle çizmekte, bu kabil nüve niteliği taşıyan yüksek sanat eserlerinin fark edilmesi konusunda maalesef bütün milletlerin geri olduğunu belirtmektedir. “Alelade bir Fransız Notre Dame Katedrali’ni sıradan bir bina zanneder, birçok İngiliz Westminister’den anlamaz. Chef d’oeuvre (başyapıt) olduğunu kavrayamaz” der. “Milyonlarca insan kendisini temsil eden sanatlardan bi-haberdir. Sanat müntesibleri, mesela ‘Türk mimarisi yoktur’ derler. Hem de bunlar cahillerden değil, bu işi bilenlerdendir. Mevcudiyetini görüyor. Sanat müntesiblerinde böyle câhiller var.
Burada Rauf Yektâ Bey’in Itrî’yi ve Tekbîri yani bir baş eseri fark edişi, Yahya Kemal’in bu fark edişteki isabeti kuvvetli ifadelerle kültür tarihimiz adına tahkim edişi dikkat çekiyor. Itrî’nin Cuma Salâsı, Salât-ı Ümmiye’si, Naat-ı Mevlânâ’sı ve elbette Nevâkâr’ı da Türk mûsıkîsini tek başına temsil edecek birer şaheser niteliğindedirler. Bu eserlerin gerek mûsıkî sanatı bakımından taşıdığı değer, gerekse bu değere eklenen sosyal, dinî, millî, kültürel muhteva ve gördüğü işlev, en az sanat değeri kadar muhteşem olmuş ve büyük tesir bırakmıştır. Mûsıkîmizin ve kültürümüzün yapıtaşlarından olan bu eserlerin muhtevası, ortaya konuluşu ve işlevindeki milli ruhu topyekûn yansıtan özelliklere yönelik tespit edilen bazı dikkatler söz konusu olmaktadır. Bu küçük yazımızda, Itrî eserlerine daha dikkatli bakmamızı sağlayıcı bu özelliklerden bazılarını sunmaya çalışalım.
Sanatın Belası: Taassup
Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi, tarihte “Kadızadeli hareketi” diye tanınan ve Osmanlı Devleti’nde sadece dinî değil, buna bağlı olarak sosyal ve kültürel açıdan da büyük buhrana sebep olmuş bir hareketin, olumsuz sonuçlarının yaşandığı bir dönemde yetişmiştir. Bu hareket, vaizlikte en üst mertebe kabul edilen Ayasofya Camii vaizliğine kadar yükselen ve devrin sultanı IV. Murad’a yakınlaşan Kadızade Mehmet Efendi’nin (v.1635), temelde vahdet-i vücut fikrini işleyen sûfileri eleştiren vaazlarıyla ortaya çıkmıştır. Kadızâde’nin kendisinden sonra, öğrencileri vasıtasıyla fikirlerinin şiddeti arttırılıp tekkeleri basacak, kapatılmasına yeltenilecek bir etkiye ulaştığı dönemin kaynaklarınca aktarılmaktadır. Hâlbuki Osmanlı Devleti, merhum Ömer Lütfi Barkan’ın ünlü makalesiyle tespit ederek adlandırdığı “Kolonizatör Türk Dervişleri”nin önemli girişim ve çalışmalarıyla, baştan ayağa kuruluşundan itibaren sufi inanışa bağlı bir karakter çize gelmişliğiyle tanınmaktadır. Nitekim devlet sisteminde Vahdet-i Vücud algısı, gerek tekke terbiyesi gerekse tekkede kullanılan eğitim yöntemleri, geneli kapsayacak bir dikkatle muaşeretten, protokol teamüllerine ve çeşitli sahalardaki uygulamalara kadar örf teşkil edecek temel değer alanı olarak görülüyordu. Tekkelerde belli bir ruh disiplininin kazandırılmasının yanı sıra, birer sosyal hizmet sahası olarak görülen ve sürekli teşvik edilen yöntemlerin başında zenaatler, spor (güreş-okçuluk vb.), edebiyat, güzel sanatlar ve musıkî gelmekteydi.
Ancak ne yazık ki Osmanlı toplumunda 17. YY.da canlanan yobaz zihniyet, emeline ulaşmak için indireceği darbeyi kendisine en kolay görünen bir alandan seçerek başlattı: Mûsıkî! Gerçi mûsıkînin haram mı yoksa helâl mi olduğu meselesi, İslâm’ın ilk yıllarından itibaren tartışılmış, ancak açık bir hükme bağlanamamıştır. Çünkü haram diyenler de helâl sayanlar da ilgili âyet ve hadislerden kendilerine mesnet bulabilmişlerdir. Dolayısıyla burada mûsıkîyi kabul veya reddetmek tamamiyle İslâmî anlayıştaki zihniyet farklarını gösteren açık ve kolay bir delil olarak önümüzde durmaktadır. “Türk’ün anladığı ve en iyi şekilde uyguladığı Müslümanlık”ta ise mûsıkî hiçbir zaman haram olmamıştır.
Türkistan devirlerinden beri musıkiyi ilâhî cezbenin dışa vurumu olarak kabul eden Türk tasavvufu, “musıki ve raksı” (belli beden hareketleriyle yapılan mûsıkîli zikir) Anadolu Selçukluları zamanında da aynı derecede önem vererek kullanmış, gitgide gelişen ve olgunlaşan bir estetiğe de dönüştürmüş durumdaydı. Özellikle Mevlevî ve Ahî zâviyelerinin bu konuda dikkat çektiği ifade edilmektedir. Nitekim devrin din bilginlerinden Şemseddin Mardinî, tanburunu baş ucunda tuttuğunu çünkü onun Allâh’ı senâ eylediğini söylemekteydi. Erbil hükümdarı (Musul Atabeği) Muzaffereddin Gökbörü (1190- 1232), dindarlığı ve aynı zamanda bizzat sema edecek kadar mûsıkî bilirliği ile tanınıyordu. Mevlit ve mevlit törenlerinin inşâcısı olarak tarihe geçen Gökbörü’nün her yıl içi kıymetli tezyînatla süslü ahşap kubbeler inşâ ettirip, her bir bölgeden hususi davet ettiği âlim, sûfî, vâiz, hâfız ve şâirlerle Muharrem’den Rebiu’l-evvel ayı başlarına kadar süren Kutlu doğum şenlikleri düzenlediği, tarikatlara göre icrâ edilen semâ’larda bizzat bulunduğu kaydedilmektedir. Moğol istilâsı yüzünden XIII. Yüzyıl başlarından itibaren Türkistan, Horasan, Harizm hattâ Sûriye ve Irak bölgelerinden Anadolu’ya birbiri ardınca devam eden Türk göçleri esnasında Mevlânâ’nın babası Bahâeddin Veled gibi birçok önemli Türk mutasavvıfın geldiği bilinmektedir. Fuat Köprülü önemli bilgin ve devlet adamlarından Mecidüddin İshak tarafından Konya’ya hususen çağırılarak gelip burada uzunca bir müddet yaşayan Muhiddîn Arabî ve onu takiben yine Konya’da Sadreddin Konevî, Kayseri ve Sıvas’ta Necmeddin Dâye gibi önemli isimlerle onların geniş etkileri altındaki Anadolu muhitinin Vahdet-i Vücut (varlığın birliği) felsefesiyle iyiden iyiye yoğrulduğunu söylemektedir. Yine XIII. yüzyılda Anadolu’da çok etkin olan büyük mutasavvıf Hacı Bektaş Veli’yi hiç unutmamak gerekiyor.
Bununla birlikte Türkiye Selçukluları’nda da zihniyet farklılıklarını ortaya koyan örnekler söz konusu olmuştur. Mesela kendisine Konya kadılığı teklif edilen Tâceddin Efendi, o sıralarda halk arasında oldukça yaygın olduğu tespit edilen “rebabın yasaklanması şartıyla” bu görevi kabul edeceğini beyan etmiştir. Aynı dönemde müzik ve sema konusunun şer’î mahkemeye intikal eden bir davaya dönüştüğü ve mahkemeden mûsıkî ve semâ ile yapılan âyinlerin iznine hükmedilmesi, çok önemli bir resmî karar olarak tarihe geçmiştir.
Bu karar sadece Türk toplumunu ve mûsıkisini ilgilendiren yönüyle değil, tarih önünde bizatihi İslâm müziğinin başlı başına bir sanat dalı olarak yükselmesine imkân tanıyan kritik bir dönemeç oluşuyla da önemlidir. Çünkü İslâm dairesi içinde mûsıkî, Türk sûfiliği sâyesinde itibar ve meşrûiyet kazanmıştır. Bu yüzden İslâm mûsıkîsi varlığını büyük ölçüde Türk sûfizmine borçludur. Sûfizmin “semâ” adını verdikleri müziğe gösterdiği itibar, gerek sûfîler gerek halk arasında “havas mûsıkîsi” denilen ciddî müzik olgusunun inşasına sebep olmuştur. Havas Mûsıkîsi ilâhî hikmete ve ilme yönelenlerin müziği olduğundan, bütün halk kesimlerince itibar görmüştür. “Avam mûsıkîsi” ise bunun zıttı olarak sadece beşerî ve nefsânî duyguları işlemesi sebebiyle hafif bulunmuştur. Ancak burada müziğimizde “havas” denilen kavramı, sadece okur-yazarlık veya mevki-mansıp durumuna bağlı olarak yorumlamak bizi hataya düşürür.
Çünkü geleneğimizin ahlâk anlayışına göre “nefsâniyet” ve nefsaniyete bağlı gaflet hali okumuşun da okumamışın da, köylünün de kentlinin de, pâdişâhın da emir kulunun da paçasını bırakmayan bir illettir. Dolayısıyla buradaki “havas” kavramının ölçüsü sosyal statü değil nefse hâkimiyettir. Nefsine mağlup olanın ortaya koyduğu müzik ister tanbur, ister bağlama ile çalınsın avâmî sayılır. Yani havas ya da avam ayrımı esasta müziğin türüyle değil, mahiyetiyle ilgilidir. Nitekim Türk müziğinin gerek halk gerek klasik müzik şubeleri, Türk mutasavvıf müzisyenlerinin eserleri ve çalışmalarıyla mayalanıp şekillenmiştir. Bunların dışında kalan mûsıki ürünleri ise kendilerini havas musıkisinde işlenen konulara, sembollere, eda ve tavra benzeterek, onu model alarak kendilerine yer bulmaya çalışmışlardır.
Belanın Adı: Kadızadeliler!
XIII. asırdaki buhrandan sonra XVII. yüzyıl başında bu defa “Kadızade” zihniyetiyle ortaya çıkan yobaz anlayışın mûsıkimizi tehdit ettiği dönem, Hafız Post ve öğrencisi Itrî’nin dönemidir. Devrin şâhitlerinden Nâimâ: “…haramlığı kesin delillerle sabit olmayan konu ve fiillerin fâili kâfir olmadığı muteber kitaplarda açık iken, ‘elbette işleyeni kâfir olur’ diye Regaip namazı ve gâh Kadir ve Berat kılanlara ve gâh ezan ve kıraatta nağme ve ton vererek sesini güzelleştirenlere engel olup, cumalarda tasliye ve tardiyeye hepten râzı olmayıp, naat okuyanları ise aşağılayıp fâsık derlerdi.‘Hz. Peygamber’in (a.s.) zamanlarından sonra ortaya çıkan bid’at türlerinin fâilleri kâfirdir’ diye hükmedip ve ‘sûfi tâifesinin sema’ ve deveranları raks hükmündedir. Raks ise icma ile haram olmakla yasaklanmaları ve sürülmeleri gerekir’ diye istedikleri gibi dedi kodu etmeye cür’et etmeleriyle insanların avamından çoğu adı geçenlerin taassuplarından doğan sözlerine güvenip inanarak Halvetiye ve Mevleviye ve diğer sûfi guruplara düşmanlık edip, bunların küfürle suçlamaktan başka tekkelerine girenlere bile ‘kafir olurlar’ demeye cür’et edip, mü’min ve muvahhidin gürûhu fırka fırka olup meclis ve mahfillerde köşe köşe olup tartışma ve kavga ederler ve beyhûde muarazalar ile birbirlerini rüsvâ etmekten boş durmazlardı” şeklindeki açıklamalarıyla konunun vehâmetini gözler önüne sermektedir. Kadızâde Mehmet Efendi’nin zaman zaman derslerine katıldığı anlaşılan Kâtip Çelebi de, Nâimâ ile aynı bilgileri aktarmakta, o da Kadızade’nin mûsıki ve sema ile ilgili eski davayı yeniden gündeme getirdiğini, özellikle bu hususta Halvetî ve Mevlevîlere düşmanlık beslediğini, her fırsatta onları aşağılayan sözler sarfettiğini şâhit olarak ifâde etmektedir. “…hasmını ilzam konusunda hünerli olup, düzgün söz söylerdi. Sözünü işiten biri değildi. Raks ve deveran ile ilgili eski davayı yenileyip, Halvetiye ve Mevleviye’nin çoğunluğuna düşman olmuştu. ‘tahta tepenler, düdük çalanlar’ diye her vaazında onlara çatmaktan geri durmazdı”.
İ.Hakkı Uzunçarşılı “Kadızade’den sonra gelen vâizlerin en cerbezelisi, cerrar ve riyâkârı Üstüvâni denilen Şamlı biri idi” diyerek tanıttığı Üstüvânî Mehmet Efendi, Naima’nın bildirdiğine göre, Arap asıllı olup, Mısır’da tahsil görmüş, memleketi Şam’dan İstanbul’a geçmiştir. Takipçisi olduğu Kadızâde gibi Ayasofya’da ilim meclisi kurmuş ve vaazlarını renkli somaki mermer sütuna dayanarak vermeği adet edindiğinden kendisine Üstüvânî denmiştir. Yine bu zat çevresinde çeşitli mafillerden yandaş bularak, bir ağızdan vaaz kürsülerinden tarikat ehline yüklenmekle kalmayıp, kaba kuvvetle şiddete başvurmaları sonucu iş sosyal ve siyâsî bir fenomene dönmüş, sonunda Birgivî ve Kadızâde taraftarlarının sûfîler aleyhinde çıkardıkları ferman fesh edilerek, yerine “deveran zikir ve merasim tariklerine sataşılmasın” diye sadrazamdan (Köprülü Mehmet Paşa) ferman çıkartılmıştır.
Itrî Camide
Bu ferman, yukarıda naklettiğimiz şer’î mahkemenin hükmü gibi, ikinci defa Türk mûsıkîsinin yolunu açmıştır. Yukarıda orijinal alıntılarla naklettiğimiz Kadızâdeli zihniyetinin özellikle Halvetî ve Mevlevîleri düşman ilan etmesi karşısında, Itrî’nin ve hocası Hâfız Post’un mensûbiyetleri ayrıca dikkat çekiyor. Çünkü bilindiği gibi Hafız post Halvetî, Itrî ise aynı zamanda bir Mevlevî dervişi idi. Bu iki önemli bestecinin hayatları incelendiğinde, içinde bulundukları kültür sanat muhitlerinin, yakınlık kurdukları dostlarının ve hatta bestelerine güfte olarak seçtikleri şâirlerin bile ehl-i tarik kimseler olduğu kolayca tespit ediliyor. Bu durum, onların, toplumda buhran yaratan yobazlıklara birinci dereceden muhatap olarak, büyük bir şuurla sıkıntıların çözümü için azamî derecede çaba sarf ettikleri gerçeğini de ortaya koyuyor. “…ezan ve kıraatta nağme ve ton vererek sesini güzelleştirenlere…” hor bakan onları fâsık sayan anlayışın, “Raks ve deverân ettiğin için seni men’ etmek vâcip olmuştur.
Tekkeni basıp seni ve sana tabi olanları katlederiz ve tekkenin temelini birkaç arşın kazıp toprağını deryaya dökeriz. Bu dereceye gidilmedikçe o tekkede namaz kılmak câiz olmaz” diyerek tekkedeki ibadete tecavüz ettiği bir dönemde, camiyi de sadece kendi din anlayışlarının kalesi haline getirmek istedikleri sonucu çıkıyor. Toplumun sadece tekkeyi değil, camisini de kaybetmesi anlamına gelecek bu yönelişler gözler önüne serildiğinde, Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin, câmi mûsıkisine neden bu derece büyük ilgi gösterdiği, daha iyi anlaşılır.
Nitekim bu tarihlerden itibaren Türk islâm anlayışı, mûsıkîsi ile gerek câmî gerekse tekke mûsıkîsindeki rolünü, tam ve vazgeçilmez olarak Itrî’nin çalışmalarıyla ortaya koymuştur. Itrî bestekârlığı kadar, câmi musıkisine kazandırdığı tertip ve prensipler ile de önemli bir isimdir. Câmî mûsıkîsi ibâdetin gerektirdiği vekar, sadelik, düzen ve disiplinle donanımlı bir estetikle biçimlenmiştir. Itrî, hem câmi içinden hem de minârelerden okunan mûsıkîli kısımlara, aynı dikkatlere bağlı azamî itinâ ile belli bir düzen vermeyi başarmıştır. Cumhur müezzinliğinin yapılandırılması ona ait bir düzenleme olarak zikrediliyor. Camide ibâdetlere bağlı uygulamalara, mûsıki estetiğini de katarak bu uygulamalardaki icrânın müezzinlik kurumuna havale edilmesini sağlayan Itrî, birden fazla müezzinin görev yaptığı Selâtin camileri için de cumhur müezzinliğini geliştirmişti. Cumhur müezzinliği namazdan önce ve sonrasındaki mûsıkîli kısımlarla ilgilidir. Bir câmideki müezzinlerin en ehliyetlisi müezzinbaşı olur ve diğerleri de ona tabi olurlar. Namaz sırasında imamın rükû ve secde için okuyacağı tekbirlerin, caminin uzak noktalarına duyurulması için belli bir düzenle tekrar edilmesi (Tekbir alma) de cumhur müezzinliğinin görevleri arasındadır. Diğer dualar, tesbihler, Âyete’l-Kürsi’nin okunması, Terâvih namazları, aralarda okunan salât-ı ümmiye, ramazan ilâhileri vb musıkiyi bilen müezzin kadrosu tarafından okunur hale gelmiştir. Terâvih namazlarının birinci dört rekâtında Isfahan, ikinci ve üçüncü dört rekatında buna uygun makamlarla müezzinlik yapılması ve fakat dördüncüde mutlaka Evç, beşincide ise Acemaşiran makamlarının icrası kuralının yine Itrî tarafından konulduğu biliniyor. Bayram namazlarında okunan Tekbîr, mukaddes emanetlerin ziyareti sırasında terennüm edilen Salât-ı Ümmiye ile Cuma günleri minarelerde ve bayram namazlarından önce müezzin mahfillerinde okunan salâ besteleri de Itrî’ye ait olarak kayıtlara girmektedir. Müezzinlik kurumunun cumhur müezzinliği kavramıyla zenginleşmesi, câmi mûsıkîsinin gerek cami içinde gerekse minârelerden okunan mûsıkîli kısımlarıyla ezanından, salâlarına, tevşihlerinden, tesbihlerine, münacatlarına, cumhur ilâhilerine… olgun bir estetiğe kavuşması, Itrî sayesinde mümkün olmuştur.
Onun cami mûsıkisine kazandırdığı düzen, o düzen içinde okunan eserlere Tekbîr, salat-ı ümmiye ve salâlarıyla besteci olarak yaptığı katkı Türk mûsıkîsinin hamlesi olmakla birlikte, İslâm mûsıkisi de bu hamleden kazançlı çıkmıştır. Osmanlı-Türk uslûbu bu çabalar sayesinde mîmârî ve şiirden sonra mûsıkîsi ile de belirginleşmiştir. Câmi mûsıkisinde okunan besteli kısımların tamamı elbette Itrî’ye ait değildir.
Salâlarından cenâze salâsı ile bayram salâsı yine bir Halvetî musıkîşinas olan Hatipzakirî Hasan Efendi’ye (v.1623) ait olarak da gösterilmektedir. Gerçi her iki bestecinin de salâlar bestelediğine dair mesnet gösterilen kayıtlar vardır. Ancak günümüze gelenlerin tam olarak kime ait bulunduğu kesinleşememiştir. Konu hakkında bir küçük değerlendirme daha yapmakta yarar var: Itrî, câmi mûsıkisini ele alırken, tahminen kendisi büsbütün yeni bir usul getirmiş değildi. Kendisinden önce yer yer icrâ edilen fakat karara bağlanmamış bir takım mûsıkîli uygulamalar bulunduğunu düşünebiliriz. Nitekim kendisinden bir kuşak öncesini temsil eden Hatipzade’nin pekalâ bu kabil bestelerinin mevcudiyeti söz konusudur. Dolayısıyla Itrî, camî mûsıkîsini ihtiva eden eserleri kendi bağlamları etrafında belli bir düzen ve adapla okunmasını usûle bağlarken, sadece kendi bestelediklerini değil, kendisinden önce bestelenmiş güzel örneklerin devamını da sağlamış olmalıdır.
Itrî’nin câmi müziğindeki etkin kurucu rolünün, etrafındaki değerli mûsıkîşinaslarla desteklendiği ve bu sûretle ivme kazandığı sonucuna ulaşmak da zor değil. Bu noktada yakın dostluğu sebebiyle vefatına bizzat tarih düşürdüğü “Küçük İmam” namıyla tanınan Eminönü Vâlide Camii imamı bestekâr Mehmet Efendi’nin (1648-1687) özellikle câmi naatlarıyla ün kazanmış bir zat olduğunu hatırlamamız yerinde olur. Mevlevî Neşâti Dede’nin müritlerinden yakın arkadaşı Yahya Nazîm Efendi (1650-1727) de naatlarıyla ünlü, şâirliği kadar bestekârlığı ile de bilinmektedir. Keza yakınlık kurduğu şâir Nâbi (1641-1712) de müzik kimliği olan bir naat yazarıdır. Hatta Seyyid Nuh(v.1714?) adıyla bilinen büyük bestekârın ayrı bir şahsiyet değil, şair Nâbi’nin bestekârlıkta kullandığı mahlası olabileceği şüphesini uyandıracak kadar mûsıki ile ilgilendiğini söylemeliyiz.
Türk din mûsıkîsinde özellikle câmi mûsıkîsinde naat, sala ve tevşihlerle işlenen peygamber sevgisi dikkat çekici ve ayrıcalıklı olarak ele alınması gereken bir alan olarak beliriyor. Itrî zamanında besteli naatların camilerde sıkça ve yaygın olarak okunduğu bilgisine ulaşıyoruz. Ancak Rauf Yekta, Itrî’nin Cuma namazından önce okunmak üzere bestelediği naat’ının büyük bir kısmının unutulduğunu, ne onu ne de diğerlerini hakkıyla bilen müezzin kalmadığını üzülerek ifâde etmektedir.
Tekkede Itrî
Bununla birlikte Itrî’nin Mevlevî âyinlerinin başında okunması âdet haline gelen Naat-ı Mevlânâ’sı, besteli naat denilince aklımıza gelen en önemli baş eserdir. Önceden âyinlerin başında Hz. Mevlânâ’nın çeşitli naatlarından seçilen şiirlerin serbest tarzda (usulsüz) bir okuyuşla asırlarca icra edildiğini biliyoruz. Itrî’nin bestesiyle, Mevlevî Naatı’nın besteli bir hal alması Mevlevi mukabelelerinin düzeni bakımından da dikkat çekiyor. Çünkü Itrî gerek Naatı gerekse segâh Âyini ile Mevlevî mukabelelerine yeni bir dinamizm kazandırmış da oluyor. Çünkü o zamana kadar Mevlevî repertuarı Beste-i kadîm denilen üç adet eski beste ve Köçek Derviş Mustafa Dede’nin (1684) Beyati Âyininden ibâret bulunmakta idi. Itrî dönemiyle birlikte Mevlevî mûsıkîsi repertuarının yeni bir yükseliş dönemine girmesi de tesadüf sayılamaz.
Yukarıda kısaca değindiğimiz Kadızâde hareketinin özellikle Halveti ve Mevlevî tarikatlarını karşısına alması, bu dergâhlarda âyin düzeninin yeniden gözden geçirilmesine sebep teşkil etmiştir. Bu durum âdeta belli bir hastalığı atlatan bünyenin bağışıklık sisteminde meydana gelen güçlenmeye benzetilecek bir sonuç doğurmuştur.
O devre kadar Şeyh Edebâlî’den beri devlet katında kabul gören en önemli tarikat olan Halvetîlik mukabelesine ait düzenlemeler dönemin en önemli ve usta bestekârlarından Derviş Ali Şiruganî (v.1714) tarafından gerçekleştirilmiştir. Yüzlerce eserinden günümüze ulaşan ve fakat sayısı kırkı bulmayan eserlerinin güfteleri Eşrefoğlu Rûmî, Niyazi-i Mısrî ve yine Kadızâde hareketinin karşı aktörlerinden Şemseddin Sivâsî’ye aittir. Ne yazık ki, Ali Şiruganî’nin sadece Halvetî değil, dolaylı olarak cehrî(açık) zikir yapan bütün dergah mûsıkîsine yeni ve kuvvetli bir zemin olan eserleri, hatta adı nedense unutulmaya, unutturulmaya terk edilmiş gibidir.
Diğer taraftan devlet, önceleri resmî tarikat itibarı gösterdiği Halvetîye ile Kadızâdeliler arasında taraf olmak istememiş, dikkatini Mevlevîyeye yöneltmiş görünmektedir. Nitekim Mevlevîliğin devlet katındaki yükselişi IV. Mehmet zamanında ivme kazanmıştır. Itrî’nin Halvetî geleneğine bağlı hocası Hafız Post’un hayrü’l-halefi olduğu halde eserlerinde Mevlevî karakteri benimsemesi, mevlevî mûsıkî ve repertuarına (doğru tabirle) omuz vermesi, Türk mûsıkîsinin ikbâlini de orada gördüğünün bir delili sayılmalıdır. Nitekim tarih bunu böyle gösteriyor. Itrî yanılmamıştır. Türk mûsıkisinin maddî manevî birikiminin, her türlü teknik ve teorik donanımı da dâhil olmak üzere temsil edildiği en önemli kurum Mevlevî dergâhları olmuştur.
Aktarılan bilgiler, Mevlevî Âyinlerinin Beste-i kadimlerden sonra yeniden bestelenme geleneğinin başlangıcının Edirne Mevlevîhanesi mutfağından gerçekleştiğini haber veriyor. Özalp’in aktardığına göre; Edirne yolculuğu için düzenlenen bir harcirah belgesinde Itrî’ye verilen yolluğu tespit eden Neyzen Halil Can, onun IV. Mehmet’le birlikte Edirne’ye gittiğini, o tarihlerde bestekârı belli ilk Âyinin sahibi Köçek Derviş Mustafa Dede’nin (v.1684) Edirne Mevlevihanesi’nde bulunduğuna dikkat çekerek, Itrî’nin Naat-ı Mevlânâ’sını o tarihlerde bestelemiş olabileceğini söylemektedir.
Edirne birçok padişah gibi IV. Mehmet’in de rağbet ettiği bir padişah kentidir. Avcı IV. Mehmet’in değişik sebeplerle Edirne’de bulunduğu hatta orada vefat ettiği malumdur. Itrî, padişahın vefatına kadar onun himayesinde bulunmuş olması münasebetiyle, birçok defalar Edirne’ye gittiği tahmin edilebilir. Itrî’nin, IV. Mehmet’in Edirne’de düzenlediği bir şenliğe tarih düşürmesine ek olarak, Edirne’de Damat Ali Paşa Çeşmesi’nde bir talik hattı da tespit edilmiştir. Itrî’nin yakın arkadaşı olduğu sıklıkla zikredilen şâir besteci Yahyâ Nazîm Efendi’nin, Edirne’de şâir Neşâtî Dede’ye bağlı bir mevlevî dervişi olduğunun hatırlanması, ilişkiler ağı üzerinden çıkarılacak yeni sonuçlar bakımından önemlidir.
Itrî’nin bestelendikten sonra mukabelelerin başında icâ edilmesi benimsenerek kural haline gelen Naat-ı Mevlânâ’sından sonra Segâh Âyin’i bestelemesi, Mevlevî mûsikîsini bir daha taçlandırmış, Türk mûsıkîsinin bu vadideki en sanatlı ürünlerini kazanmak üzere Köçek Mustafa Dede’nin Beyatî Âyiniyle açılan beste yolunu kuvvetlendirmiştir. Nevâkâr! Türk klasik müziğinin baş tacı olan bir başka bestesi de Nevâkâr’dır. Parlak güzelliğiyle ve parlaklığı ile âşikâr olan bu eser, başlangıçtan itibaren sanat mahfillerince âdeta tescil edilmiş bir sanat âbidesi, Türk mûsıkîsinin en gözde örneğidir. Enderunlu şâir Vâsıf Osman Bey, II. Sultan Mahmud’a sunduğu bir manzûmede, Nevâkâr’ı mazmunlaştırarak kullandığını görüyoruz: “Seninçün beslemiş güller bu gün-â-gün ezhârı Senin zevkin için meşk eylemiş bülbül Nevâkâr’ı”
Bu eserde seçilen makamın yani Neva’nın tarihi seyrine, bu tarih seyri içinde milletimiz için nasıl bir anlam taşıdığına, bu makamdaki kültür kodlarımıza işlemiş sesler örgüsünün kulaklarımızda neler uyandırdığına samimi bir yönelişle şöylece bir göz atsak kim bilir neler buluruz… Nevâ, ses, sada, musıkî hatta türkü anlamında çok eskilerden beri kullana geldiğimiz eski bir kelime. Mûsıkimizde özel görevler atfettiğimiz bir perdenin, ney ile üflenen akord sesinin de adı Nevâ. Büyük usta Alişir Nevâî mahlas olarak seçtiği Nevâî mahlasıyla mûsıkî ile ilgisini vurgulamış olmuyor muydu?
Nevâ’nın yani musıkinin ortaya çıkışını “Kün” (ol) emrindeki hitaba bağlayan islâmi geleneğin bakışı malumdur. Fakat Kün kelimesindeki kef ile nun harflerinin birbirine çarpması şeklinde tarif edilen “kâfinun” sesi (nazallı n) Türk dilinin, diyalektiğinin temel sesi, Nevası, akord sesi kabul edilmektedir. Diğer taraftan eski mûsıkî kaynakları Türkler’in tabiatına uygunluğu vurgusuyla “güç ve kahramanlık” duyguları verdiği düşünülen Uşşak, Neva ve Bûselik makamlarını özellikle zikretmektedirler.
Abdülkadir Merâgî, “Türkler’in buna tam bir meyli vardır, çünkü yaratılışlarına uygundur” diye anlattığı “Mutedil” isimli tamamen Türkçe ve iki beyitlik şiirlerle oluşturulan bir formdan ve burada en çok neva, uşşak ve pençgah makamlarının kullanıldığından, bu kabil pek çok besteler bulunduğundan, meraklıların müracaat edebilmeleri için bu eserlere Kenzü’l-Elhan isimli kitabında yer verdiğinden söz ediyor. Sözü uzatmayacağım, fakat naklettiğim birkaç anektodla Nevâ konusunun gerek tarih içinde geçirdiği seyir, gerek mahiyeti ve yapısı, gerekse sembol olarak üstlendiği rolün açıklığa kavuşması gerektiğini vurgulamakla yetineceğim. Nitekim Yahya Kemal: “Dağılırken nevâ’nın esrârı/ Başlıyor şark ufuklarında vuzûh” şeklindeki ifâdesiyle, bir sembol olarak Nevâya dikkat çekiyor. Fikret Karakaya’dan nakledilen bir hatıratta; Kemal Batanay’a hocası Rauf Yektâ Bey tarafından bir Nuru Osmaniye Kütüphânesi’nden güfte mecmuası gösterilmiş. İçinde Itrî’ye atfedilen 22 tane Nevakâr güftesi kayıtlıymış. Fakat bildiğimiz Nevâkâr güftesi o mecmuada yokmuş.
Nevâkâr, eski nazriyatçıların “niseb-i şerîfe” dediği, duyumunda tam bir rahatlık ve karar hissi uyandıran tam dörtlü ve beşlileri makam içinde en olgun bir şekilde göstermiş, oktav hareketlerini de buna dahil etmiştir. Bu kurgu yapıyı taşıyan ana sütunlar gibi sağlam, sarsılmaz ve güvenlidir. Eser teması ise sütunları birbirine bağlayan kemerleri andırır. Temanın birbiri ardınca taşınarak bir başka mahalde yeniden işlenmesiyle, tek düze bir makam icrası değil, dalgalarıyla açık deniz ufku ve coşkusu veren bir mûsıkî ihatasıyla karşılaşırız. Eserde kullanılan her bir müzik unsurunun bu derece sistemli, gayet işlek fakat abartısız bir kurgulanışla ele alınmasını şahsen ancak “haşmet” ya da “görkem” kelimesiyle karşılayabileceğim. Fakat Osmanlı mimarisi söz konusu edildiğinde nasıl Süleymâniye diyorsak, herhalde mûsıkî bakımından da Nevâkâr demeliyiz. Açar bir altın anahtarla rûh ufuklarını.
Her yaptığı işte Türk mûsıkîsinin kurucu ismi olmayı hak eden Itrî, Yahya Kemal’in mısralarından esinlenerek vurguladığımız gibi bir mûsıkî fâtihitir. Özellikle “Eski Mûsıkî” şiirinde o, eski mûsıkînin altın anahtarıyla ruh ufuklarını, şerefli bir âlemi fethetmektedir. Bu fethedişin akıncıları, Hakk’ın rahmeti olan nur ve sadâdır ki, Itrî’nin mûsıkîsiyle bütün bir milleti ve insanlığı içine alarak semâyı kaplar. “Açar bir altın anahtarla rûh ufuklarını, Hemen yayılmaya başlar sadâ ve nur akını Ve seslenir büyük Itrî, semâyı örten ruh,” Şiirin devamında Itrî’nin peşi sıra bu fethe yardımcı olarak Seyyid Nûh ve Hafız Post da anılmakta, nihayet fethin sonuçları şu mısra ile ifadesini bulmaktadır; “Bir neslin ortada dâhîcedir başardığı iş, Vatan nasıl karışır musıkiyle göstermiş.”
Burada Itrî ve döneminin ortaya koyduğu mûsıkînin vatan kavramıyla bir yekparelik arz edişi ve bunun başarılmasında “dâhice” olarak adlandırılan tutum önemlidir. Nitekim ilerleyen mısralarda; “Bu sazların duyulur her telinde sâde vatan, Sihirli rüzgâr eser dâimâ bu topraktan” ifadeleriyle musıkî ile vatan kavramındaki mutlak örtüşme ısrarla vurgulanıyor.
Yahya Kemal bilindiği gibi Dârü’l-fünûn’un târih müderrislerinden olmakla tarihi çok iyi bilen, tarih ve kültürümüz üzerinde derin düşünmüş bir şahsiyettir. Nitekim sanat gücü bir tarafa bırakılacak olursa, şiirlerindeki kuvvetli ve iz bırakan söyleyişlerinin arka planında hep onun bu mütefekkir tarafı öne çıkmaktadır. Süheyl Ünver’in Yahya Kemal’le yaptığı sohbetlerden oluşturduğu kitabında naklettikleri, konuyu aydınlatıyor: “Mûsıkîmiz Itrî ile millileşti. Her devirde mükemmel olmaz. Bu devirde oldu. Mükemmellik aynı sûrette zirvede durmaz .
Mûsıkî mühim bir bahis. Rûhun içeri taraflarında bir şey. Bir gün gençlerden biri dedi ki, bizim şiirimiz ile mûsıkîmiz arasında değer farkları nedir? O gence şunu dedim: Biz mûsıkîyi Acem’den almışız. Rum’dan aldıklarımızla mezcetmişiz. Ordular Mora ve Macaristan’a girince havalar almışız. Itrî zamanına gelince bu tamâmen Türk olmuş. Mûsıkîde % 100, şiirde % 50 Türkçeleşmişiz. Mûsıkîyi bir Zaharya yapabilir. Şiiri entelektüel yapar. Zaharya belki bir Itrî derecesinde. Rum, Ermeni, Türk iştirak etmiş. Biz hakimiyetimiz altında bulundurduğumuz milletlere mûsıkîdeki vahdeti yayabilmiş olsa idik, tek bir millet olurduk.”
Itrî zamanında mûsıkîde %100 Türk oluşumuz ve hâkimiyetimiz altında bulundurduğumuz milletlerle aynı musıkî dilini konuşacak bir ihatayı yakalamış bulunduğumuzun tespiti gerçekten önemlidir. Nitekim alıntıdaki son cümle, hâkimiyetimiz altındakilerle mûsıkî nokta-i nazarından tek millet olmayı başardığımız anlamı da çıkıyor. Elbette burada doğrudan konumuz musıkideki millîlik meselesi olmamakla birlikte, Itrî’nin bu sahadaki önemli ve kurucu rolünün belirlenebilmesi için birkaç açıklayıcı notu daha eklemek faydalı olabilir. Yahya Kemal birçok düşünür gibi aslında medeniyet denilen şeyin beynelmilel ve müşterek olduğu, farkların ise iklimden kaynaklandığı kanısındadır.
İnsanlık tarihinde hiçbir konuda bir orijine veya saf değerlere ulaşmak ihtimali yoktur. Her aslı arananın arkasında yatan bir başka öncü, her modelin örnek alındığı bir başka prototip bulunmaktadır. Yani orijinal diye bir şey yoktur. Her şey elden ele insanlık adına yuvarlana gelmektedir. Onun dikkat çektiği, her milletin kendi oluşturduğu sentezidir. Nitekim Türk sanatından bahsederken İslâm medeniyetini önce Acem’den sonra vasıtalı olarak Arap’tan aldığımızı söyler. Ancak Türklerde klasik değerde ortaya çıkan sanatın taklit değil, tevarüsle Acem’den alındığını belirtir. Buradaki tevarüs Klasik İslâm sanatının yükseliş çizgisinde, bayrak yarışı gibi Acem’den devralınana işaret eder. Fakat başarı devralınanın üzerine yeni bir sentez koyabilme yeteneği göstermekte yatmaktadır. Bu başarının taklit değil, özgün Türk sentezi olduğunu vurgular; ki, onun millî dediği sanat, işte bu sentezde saklıdır. “Model zannettiğimiz şeyler birer varıştır, bir meşaledir, devredilir, elden ele geçer.
Millet de odur, Medeniyet de odur.”
Yahya Kemal’in sentez dediği özgünlüğün ve millîliğin doğması, toplumun özelliklerini şahsında temsil eden üstatlara bağlı olmaktadır. “Halkın eksiği, hamlığı ancak ruh ve bedence yükselmiş üstatlar elinde yoğrularak giderilebilirdi. Türk ruhu böyle yaratıla gelmişti” Itrî ise kültürü ve milliyeti mûsıkî sahasında yoğuran büyük üstattır. Eski Mûsıkî şiirindeki; “Çok insan anlayamaz eski mûsıkimizden Ve ondan anlamayan bir şey anlamaz bizden” İfadesinde, ancak o mûsıkîyi anlayanlar bizi, yani Türklüğü anlayabilirler. Öyle ki, bu mûsıkînin her sazından, sazların her telinden sadece vatan duyulur, hissedilir. Bu mûsıkîde hem din, hem kültür, hem de yedi yüzyıl süren hikâyemiz, tarihimiz saklıdır. Bugün Itrî adının, ustalarını hatırlayan milletin hafızasında, atalarından bir ata olarak belirgin bir yer tutuyor oluşu bile, sosyolojik açıdan bize onun üstlendiği görevi hatırlatıcı bir nitelik taşıyor. Itrî, ses sanatının imkânlarıyla Osmanlı medeniyetinin saltanatlı yükselişine saltanat katan model bir şahsiyet, eserleri ve o eserleri vücuda getiren kimliği ile ise hem mûsıkînin hem de mûsıkîşinasların pîri kabul edilmiştir. Değerler sistemi içinde Türk klasik müziğinin taşıdığı anlam ve muhteva, daima Itrî ismi ile birlikte anılmakta, onun eserleri, devrini aşan bir “medeniyet musıkisi” merhalesi olarak yerini bulmaktadır.
Türk tarihi, medeniyeti ve sanatı hakkındaki kuşatıcı ve derin kavrayışını mısralara aktarıp, şiirin o en güzel ses kudretiyle adeta vecizeler söyleyen Yahya Kemal’in “Itrî” şiiri, bu büyük üstadı tanıtan, onun medeniyet ve millet için taşıdığı değeri gösteren, şimdiye kadar hakkında yazılmış en değerli örnektir.
Şairin onu tanımlamak için seçerek kullandığı her bir kelime -ki bu konuda ne derece titiz davrandığı konunun uzmanlarınca çeşitli vesilelerle ortaya konmuştur- o kelimelerin seçimindeki mümkün sebepler ve çağrışımları göz önüne alındığında, bu şiirinin mûsıkî maceramıza mesel olacak bir destan niteliği taşıdığı da görülür. Gerçi Itrî hakkında gerek kendi döneminde yazılmış tezkire bilgileri, gerekse daha sonra çeşitli saygın mûsıkîşinaslarca kaleme alınmış biyografi ve değerlendirmeler, çeşitli atıflar vb. bulunmaktadır. Ancak “ Itrî” şiiri bunların içinde en yoğun derecede bir keyfiyet taşımaktadır. Bu yüzden büyük bestekâr Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’yi, “Itrî” şiirini okumadan düşünmek, konuşmak ya da yazmak, onun rûhâniyetine hiç dokunamamak hissiyle bizi baş başa bırakır. Burada Rauf Yektâ, Suphi Ezgi, Zekâizâde Ahmet Efendi, Nûr-i Şeyda ve daha niceleri gibi Itrî hakkında yazan değerli isimlerin hiç birinin Yahya Kemal’in Itrî hakkında söylediklerine ters düşecek bir beyanlarının söz konusu olmadığı, aksine aynı paralellikte ve onu pekiştirici ifadeler kullandıkları rahatlıkla gözleniyor. Itrî yılında mûsıkîmizin pîrine rahmetler diyoruz.
KAYNAKLAR
ADLI, Ayşe, “O Hayal Âleminin Cihangîri”, Aksiyon, 26.03.2012; BAŞER, Sait, “Neva’nın Esrârı”, Tercüman, 1.6.1987 BAŞER, Sait, “Yahya Kemal’in Sanat-Kimlik İlişkileri Hakkındaki Görüşleri”, Yahya Kemal’de Türk Müslümanlığı, İstanbul, 2012. Hammer, Büyük Osmanlı Târihi, Hz. Mümin Çevik- Erol Kılıç, C.IX, İstanbul, 1990. Katip Çelebi, Fezleke-i Kâtip Çelebi, İstanbul, 1287. KÖPRÜLÜ, Fuat, Türk Edebiyâtı’nda ilk Mutasavvıflar, Ankara,1991. Nâimâ, Târih-i Nâimâ, C.VI, İstanbul, 1380. O NUR, Oral, Edirne Kitâbeler, İstanbul, 1972. ÖZCAN, Nuri, “Ali Şirugani”, TDV İslam Ansiklopedisi, C.II, İstanbul, 1988. ÖZALP, Nazmi, Musıkî Tarihi, C.I, İstanbul, 2000. SEZİKLİ, Ubeydullah, Abdülkadir Meragi ve Camiu’l-Elhan’ı, M.Ü.S.B.E, Basılmamış Doktora Tezi, İstanbul, 2007, TURAN, Osman, Selçuklular Tarihi ve Türk-İslâm Medeniyeti, İstanbul, 1980, 403. UZUNÇARŞILI, İsmail Hakkı, Osmanlı Târihi, C.III-1, İstanbul, 1951 ÜNVER, Süheyl, Yahya Kemal’in Dünyası, İstanbul, 1980 Yahya Kemal, Edebiyata Dâir, İstanbul, 1990. Yahya Kemal, Kendi Gök Kubbemiz, Istanbul, 2008, YEKTÂ, Rauf, “Mûsikî-i Osmânî Nazariyâtı 1”, İkdam, 10 Zilkâde 1317/27 Subat 1315/11 Mart 1900. YEKTÂ, Rauf, “Itrî”, Mebâhis-i Mûsıkîye”, Tevhîd-i Efkâr, İstanbul, 15.Şubat 1922.
Buhurîzade Mustafa Itrî’nin Hayatı ve Eserleri
Bu yazı http://www.turksanatmuzigi.org/sanatcilarimiz/bestekarlarimiz/buhurizade-mustafa-itri’ sayfasından alınmıştır.
Asıl adı Mustafa’dan çok, mahlâsı olan Itrî ile üne kavuşan Buhurîzade Mustafa Itrî, 1630 – 1640 yılları arasında İstanbul’da, Şehremini ya da Mevlânakapı dolaylarında o zaman “Yaylak” denilen yerde dünyaya geldi ve aynı kentte öldü. Mûsıkîde hocası büyük mûsıkîşinas Hâfız Post‘tur. IV. Mehmet döneminden başlayarak beş padişahın yönetiminde yaşadı.
Ölümüne dek yaptığı besteler ile musiki geleneğimizin dâhîsi sayıldı. Şair, neyzen, hattat olarak da ustalığını kabul ettiren Itrî’nin 1000’i aşkın olduğu bilinen bestelerinden ne yazık ki pek azı günümüze ulaşabilmiştir. Kendisinden sonraki besteci kuşaklar üzerindeki etkisinin büyüklüğü tartışmasız kabul görmüştür.
Çağdaşlarının, ölümüne tarih düşürmek amacıyla kaleme aldığı mısralar ile, bestelediği eserlerde güfte olarak kullandığı şiirlerin yazılış tarihlerine göre, yaklaşık 1630 ile 1640 yılları arasında doğduğu sanılmaktadır. Çeşitli kaynaklarda ölümü için 1711 ve 1712 tarihleri gösterilmektedir.
Itrî, şiirlerinde kullandığı mahlastır. Buhurîzade adının kendi lakabı mı, yoksa aile adı mı olduğu bilinmemektedir. Yaşamı üstüne bilinenler de, eski ve yeni kaynaklardaki, çoğu birbiriyle çelişen bilgilere dayanır. Zamanına göre iyi bir öğrenim görmüştür. Ustalarından birinin Hâfız Post olduğuna kesin gözüyle bakılır.
Nasrullah Vâkıf Halhalî, Kasımpaşalı Koca Osman Efendi, Derviş Ömer Efendi gibi 17 yüzyıl bestecilerinden de yararlandığı sanılmaktadır. Çağının kaynakları, onun Mevlevi olduğunda birleşirler. Mevlevi tekkelerinde okunmak üzere bir ayin ile bir naat bestelemiş olması da, bunun bir kanıtıdır.
Söylentilere göre, Yenikapı Mevlevihanesi’nin o zamanki şeyhi Câmî Ahmed Dede’ye kapılanmış, müzik sevgisiyle Mevlevi olmuştur. Itrî, beş padişah dönemi gördü ve Sultan IV. Mehmed zamanında tanındı. Huzurda düzenlenen fasıllara hanende olarak katıldı, bestelediği yapıtlarla padişahlardan büyük yakınlık gördü.
Saraya girmeden önce ne tür işlerde çalıştığı bilinmiyor. Yakınlık gördüğü bir başka devlet adamı da, şiirleri ve müzik sevgisiyle tanınan Kırım Hanı I. Selim Giray’dı (1634-1704). Itrî, IV. Mehmed’le yakınlığının bir sonucu olarak, padişahtan, kendisine esirciler kethüdalığı görevinin verilmesi dileğinde bulunmuş ve bu dileği yerine getirilmiştir.
Bazı kaynaklar onun bu dileğini, İstanbul’a getirilen esirlerin ülkelerinin müziği üstüne bilgi edinmek, içlerinden müziğe yeteneği olanları da yetiştirmek istemesine bağlarlar. Itrî uzun yıllar Enderun’da müzik öğretmenliği ve hanendelik ettikten sonra, elli yaşına doğru emekli olarak saraydan ayrıldı.
Ancak, müzikteki ünü Lale Devri’nde daha da artarak sürdü. Meyvecilikle çiçekçiliğe meraklı olduğu, kendi adıyla anılan İstanbul’un ünlü Mustabey armudunu ilk kez onun yetiştirdiği de söylenir. Itırdan gelen Itrî mahlası da, çiçek merakına bağlanır. Divan şairlerinden Şeyhî’nin yazdığına göre, ölümünden sonra “Mevlevihane Yenikapusu haricine” gömülmüştür. Mezar taşı kayıptır.
Itrî zamanının tanınmış şairlerindendir. Divan ve âşık tarzlarında şiirleri vardır. Naatlar, gazeller, tahmisler, nazireler, tarih düşüren beytiler ve şarkılar dışında, hece ölçüsüyle türküler de yazmıştır. Bestelediği eserlerde şiirlerinin pek azını güfte olarak kullanmış, Nâbî, Bakî, Nazîm, Nailî, Nef’î gibi ustaların şiirlerini bestelemeyi yeğlemiştir.
Şiirlerini topladığı Divan’ı kayıptır. Şiirlerine şuara tezkirelerinde, yazma şiir derlemelerinde rastlanır. Ancak, Itrî mahlaslı bütün şiirler ona ait değildir, 1622 yılında ölmüş başka bir şair de aynı mahlasla şiirler yazmıştır. 17. ve 18. yüzyıllarda Buhurîzade lakabıyla tanınmış iki müzikçi daha bulunduğu için, Itrî’nin onlarla da karıştırılmaması gerekir.
Itrî aynı zamanda tâlîk yazı yazan bir hattatır. Edebiyat ve hat öğretmeni Siyahî Ahmed Efendi’dir. Yazdığı tâlik yazı örnekleri, Hâfız Post‘un güfte derlemesine eklediği güftelerde görülür. Neyzen olduğu da söylenir. Saz eserleri bestelemesi, ney ya da başka bir saz çaldığını gösterir. Çağının kaynaklarında, kuramsal bilgilerinin çok üstün bir düzeyde olduğundan söz edilir.
Asıl önemi besteciliğindedir. Yapıtlarıyla bir çığır açmış, Klasik Türk müziğinin kurucusu olmuştur. Ondan önceki bestecilerde, bir ölçüde de olsa, Orta ve Yakındoğu müziklerinin izleri sezilir. Bu etkiler onda bütünüyle silinmiş, Klasik Türk müziği diye adlandırılan, Osmanlı – Türk üslubu en belirgin çizgileriyle ortaya çıkmıştır.
Klasik üsluba bağlı kalmış pek çok bestecide, az ya da çok, onun etkisi vardır. Itrî, Abdülkadir Merâgi ve Hammâmîzade İsmail Dede Efendi‘yle birlikte, Türk müziğinin gelişimini yönlendiren üç önemli besteciden biri olmuştur. Itrî’nin din dışı yapıtlarının başında gelen Nevâ Kâr Hâfız’ın bir gazeli üzerine bestelenmiştir.
Bu yapıt çeşitli makam ve usul geçkileri uygulanarak birbirine bağlanmış ezgilerinin zenginliği yanında, kuruluşu ve titiz işçiliğiyle de özgünlük taşır. Aynı zamanda, Klasik üslubun niteliklerini de en iyi yansıtan, en özlü örneklerinden biridir. Çeşitli makamlardaki, büyük formlu öbür din dışı yapıtları, ilgili fazılların ilk akla gelen parçaları arasındadır.
Din dışı küçük formlarda bestelediği hiçbir yapıtı günümüze ulaşmamıştır. Itrî dinsel müziğe yepyeni bir hava getirmiştir. Dinsel yapıtları, cami ve tekke müziği örnekleri olarak ikiye ayrılır. Teravih namazı sırasında makam değiştirme kuralı ile, camilerde müezzinlerin uyguladıkları çeşitli kuralların Itrî tarafından konulduğu söylenir.
Bayram namazlarında okunan Segâh Kurban Bayramı Tekbiri, kutsal emanetlerin ziyareti sırasında okunan Segâh Sal-ât-ı Ümmiye, Mâye Cuma Salâtı, Dilkeşhâveran Gece Salâtı, üç yüz yıldır etkilerinden bir şey yitirmemiş yapıtlardır. Özellikle ilk ikisi çok kısa birer cümle içinde yarattıkları etkinin yoğunluğu bakımından Türk müziğinde benzersiz bir sanat gücü taşırlar.
Mevlevihanelerde, sema törenlerinde, ayinden önce okunan, Rast Naat-ı Peygamber, Itrî’nin Mevlevi müziğine en kalıcı katkısıdır. Güftesi Mevlânâ‘nın bir şiirinden alınan yapıtta, güfte ile beste yetkin bir biçimde bütünleştirilmiştir. Bu naatın, bestelenmesinden sonra Mevlevihanelerdeki her sema töreninde okunması bir gelenek haline gelmiştir. Segâh Ayin’i ise, bu türün ilk güçlü örneklerinden biridir.
Günümüze ulaşan yapıtlarının çoğunda mistik bir hava vardır. Bu yönü bir ölçüde, Mevlevi olmasına bağlanabilir. Seçtiği formlar için en uygun anlatımı bulan Itrî, cami müziği olarak bestelediklerinde, derin bir dindarlık duygusunu, Mevlevi müziği yapıtlarında, tasavuffi bir içe dönüş heyecanını dile getirmiş, din dışı yapıtlarında ise, yoğun müzik cümleleri arasında beliren düşünceli ve düşündürücü bir tavrı benimsemiştir.
Sanatı değerlendirilirken, üslubunun niteliği ile eserlerindeki teknik özellikler birbirine bağlı iki düzey olarak ortaya çıkar. Itrî’nin müziği 17. yüzyılda henüz oluşum aşamaları içindeki bir müzik üslubunda “klasik” diye nitelendirilebilecek özellikler taşır. Kişisel duygu ve düşüncelerini dile getirmediği, bütünüyle kendine özgü, kişilikli bir anlatım yaratabilmiştir.
Müziğinin dengeli, oturmuş bir yapısı vardır. Eserlerinin en dokunaklı bölümlerinde bile, duygusallıktan, abartamadan, gereksiz süslemelerden kaçınmıştır. Cümleleri açık, seçik ve berraktır. Yapıtlarının ezgi yapısındaki özellikler ise, sanatının ancak teknik bir inceleme çerçevesinde değerlendirilebilecek başka bir yönüdür.
Hiçbir bestesinde alışılmış ezgi örneklerine rastlanmaz. Belli bir makamdaki eseri, başka bir bestecinin aynı makamdan bir yapıtıyla karşılaştırıldığında, o makamı çok farklı buluşlar, taklit edilmeyen, benzersiz deyişlerle işlediği görülür. Bir makama bağlı müzik cümlelerini sadece komşu perdelerden yararlanarak geliştirme kolaycılığından kaçınmış, en uzak perdelere dek uzanarak, zor olanı gerçekleştirmeyi yeğlemiştir.
Böylece ezgilerini dar bir ses alanı içinde kalmaktan kurtarmıştır. Onun müziği bu bakımdan makam ve geçki zenginliği taşır. Bu zenginlik, kullandığı usuller için de geçerlidir. Notasıyla günümüze ulaşamamış parçalarının güfteleri ile usullerini veren eski kaynaklarda, çok ender kullanılmış usullerde bile eser bestelediği görülmüştür.
Itrî, Şeyhülislam Esad Efendi’nin belirttiğine göre, bini aşkın beste yapmış olan çok verimli bir bestecidir. Bunların büyük bir çoğunluğu unutulmuş ya da kaybolmuştur. Günümüzde ancak kırk dolayında yapıtı bilinmektedir. Günümüze kalan pek az yapıtı bile, bugün de Klasik Türk müziğinin en başta gelen birkaç ustasından biri kabul edilmesi için yeterli olmuştur.
Başlıca eserleri
- Segâh Kurban Bayramı Tekbiri,
- Segâh Salât-ı Ümmiye,
- Dilkeşhâveran Gece Salâtı,
- Mâye Cuma Salâtı,
- Segâh Mevlevi Ayini,
- Rast Darb-ı Türkî Naat ve Sofyan Tevşih,
- Nühüft Durak,
- Nühüft İlahî,
- Nühüft Tevşih, Nevâ Kâr,
- 2 Pençgâh Beste,
- Hisar Devr-i Kebir Beste ve Aksak Semai,
- Mâhûr Ağır Aksak Semai,
- Rehavî Berefşan Beste,
- Buselik Hafif Beste ve Yürük Semai,
- Segâh Ağır Semai,
- Segâh Yürük Semai,
- Bayatî Çember Beste,
- Bestenigâr Darb-ı Fetih Beste,
- Dügâh Hafif Beste,
- Isfahan Zencir Beste ve Ağır Aksak Semai,
- Nikriz Muhammes Beste,
- Râhatu’l Ervah Zencir Beste,
- Irak Aksak Semai,
- Rast Aksak Semai,
- Nühüft Aksak Semai,
- Acemaşiran Yürük Semai,
- Rehavî Peşrev,
- Nühüft Peşrev ve Saz Semaisi.
