Fatma Âdile BAŞER

ESERE DÂİR ÖN BİLGİ

Yazar Adı: Abdülbâkî Dede/ Nâsır Abdülbâkî Dede/ Nâsır Dede/Derviş Seyyid Abdülbâkî el-Mevlevî bin eş-Şeyh Ebûbekir Dede Efendi el-Mevlevî (1765-1821)

Eser Adı: Tedkik u Tahkîk (İnceleme ve Doğruluğunu Araştırma)

Yazılış Tarihi:1794

Nüshaları: Yazarın kendi el yazısıyla yazdığı nüsha, Süleymaniye Kütüphanesi, Nafiz Paşa nr.1242/1, Nesih, satır sayısı17, 1-a– 41-a yaprakları arasındadır. Yazılış tarihi:1794/1209, başlangıç kısmında (1-a) yazarın, eserini Yenikapı Mevlevihanesi’ne vakfettiğine dair kayıt bulunmaktadır. Aynı eserin 2. Risalesi Zeyl-i Tedkik u Tahkik’tir. nr1242/2, 43-a– 47-a, Yazılış tarihi 1797/1212, 12.2×18.9 (5×13.9)cm.

–İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi. Türkçe Yazmalar, nr: 5572. Nesih, satır sayısı15, 47 yaprak. Mehmet Ârifî Efendi tarafından 1797/1212 tarihinde Zeyliyle birlikte kopyalanmıştır. Söz başları kırmızı, duraklar yaldızlıdır. Başlangıç sayfası altın yaldızla süslenmiş, yaldız cetvel, aharlı kağıt kullanılmıştır. Cildi, Sırtı ve kenarları yeşil meşin, üzeri desenli bez kaplı, zencerekli, mavi mahfaza kutuludur. 20×12 (15.2×6) cm.  

-Topkapı Sarayı Kütüphanesi, Emânet Hazînesi,  nr.: 2069/2. Nesih, satır sayısı 25, 23-b—40-b ; Zeyl-i Tedkik u Tahkik nr.: 1242/3, 41-a—43-b Eser Mîr Hâfız İzzet tarafından 1801/1216 tarihinde kopyalanmıştır. Eserin başlangıç sayfası altın yaldızla süslenmiş, cetveller yaldızlı, söz başlarında kırmızı mürekkep kullanılmıştır. Yaldız cetvelli kırmızı deri ciltlidir. 13×17 cm.

-Almanya Milli Kütüphanesi-Berlin Türkçe Yazmaları, Ms.or.oct.2330/3. Nesih, satır sayısı25, 22-b-39-a; Derviş Seyyid Abdülbâkî el-Mevlevi Ms.or.oct.2330/4,  39-b-41-b, Mîr Hâfız İzzet tarafından 1803/1218 tarihinde  ikinci defa muhtemelen saray kütüphanesi için kopyalanmıştır. Eserin başlangıç sayfası altın yaldızla süslenmiş, cetveller yaldızlı, gerekli yerlerde kırmızı mürekkep kullanılmıştır. Yaldız cetvelli kırmızı deri ciltlidir. 23.5 x13(18×7.5)cm; http://resolver.staatsbibliothek-berlin.de/SBB00018A7200030000 , 11. Haziran 2016.

-Zürih İsviçre Boşnak Enstitüsü Türkçe Yazmaları, Ms. 146, Ms.148. Talik, satır sayısı 17, 35 yaprak, 17.5×11(17.5×5.5) cm.

-Tedkik u Tahkik ve Zeyluha, Mısır Milli Kütüphanesi-Kahire, Talat Fünun Cemile Türkî nr.5. Talik, satır sayısı 17, 37 yaprak.  Kerestecizâde Mustafa Nuri tarafından 1814/1229 tarihinde kopyalanmıştır. 11×18.5 cm.       

-İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi. Türkçe Yazmalar, nr.9824/1. Nesih, satır sayısı 15, 78 yaprak.  Kopyalayanın adı ve kopyalanma tarihi yoktur. Başlangıcında 1335/1916 Nezâret-i Harbiye’den Ali Rızâ Bey üzerine 1 adet temellük kaydı bulunmaktadır (1-a). 19×12(12×7) cm.

-Türkiyat Enstitüsü, Arel Kitaplığı, nr.56. Rika, 50 sayfa. Yazarın yazdığı nüshadan yapılmış bir kopya olduğu düşünülmektedir. 24.5×20 (19.5×16)

-Bazı özel kütüphanelerde nüshalarının bulunduğu tespit edilmiştir. Mahrukizâde Câfer Bey (İbnülemin:1958: 25), Murat Bardakçı (Bardakçı:2000,12).

Yapısal İçerik:

Tedkik u Tahkik, Osmanlı Sultanı III. Selim’in(1761-1808) emriyle yazılmış bir Türk müziği nazariyatı kitabıdır. Yazarın kendi eliyle yazdığı nüsha 42 yapraktır. Yazar kısa bir zaman sonra, yine Sultan’ın emriyle bu esere, Zeyl -i Tedkik u Tahkik adını verdiği bir ilave kısımla eseri genişletmiştir. 4 yaprak tutarındaki ek kısım 1797-1798/1212 tarihinde tamamlanmıştır. (Nafiz Paşa 1242/2, 43-a-47-a) Eser tamamiyle Türkçe bir el yazmasıdır. 

Eser Mukaddime (başlangıç), üç Bâb (bölüm)  ve Hatime (sonuç) kısımlarından oluşur. Eserde  Türk müziğinde kullanılan 37 perdenin adları ve ney’deki çıkış yerleri ayrı ayrı tarif edilmiştir. Açıklaması yapılan 14 makam ve 125 terkip, Zeyl kısmına eklenen 11 yeni terkiple birlikte 136 sayısına ulaşmaktadır. Eserde ayrıca 21 usulun sayıları ve vuruluşları da gösterilmiştir. Ayrıca bazı yeni terkip ve usullerin yaratıcılarının adları da verilmiştir. Sultan III. Selim (1761-1808), Seyyit Ahmet Ağa (1728-1794), Hızır Ağa (1725-1795), Ârif Mehmet Ağa (1770?-?), Sâdullah Ağa ( ?), Abdülhalim Ağa (1727-1789) Abdürrahim Künhî Dede (1769-1831), ve Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821).

Eser Üzerine Yapılmış Çalışmalar:

Fatma Âdile Başer, Abdülbâkî Nâsır Dede ve Tedkîk u Tahkik, Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul,1988; Türk Mûsıkisinde Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821) Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul,1996; Türk Mûsıkisinde Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821), Birinci Kitap: Abdülbaki Nasır Dede’nin Hayatı ve Tedkik u Tahkik, Metin-Sadeleştirme-Sözlük, (facsimile print), İstanbul 2013. “Tedkik u Tahkik Adlı Eserden Bazı XVIII. yüzyıl Bestecilerine Dâir Önemli Notlar”, Müzik Sempozyumu Bildiri Kitabı, Erciyes Üniversitesi, Kayseri, 2005, s.26-35.

Yalçın Tura, Nâsır Abdülbâkî Dede İnceleme ve Gerçeği Araştırma, (yazarın Tura Yayınları Küğbilim Dizisi 1 adını vererek öğrenciler için fotokopiyle çoğalttığı sadeleştirilmiş metin) İstanbul, 1997; Pan Yayıncılık, İstanbul, 2006.

TEDKİK U TAHKİK ve YAZARINA DÂİR

Tedkik u Tahkik’in yazarı Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821), Türk kültür ve müziğinin, dayandığı dünya görüşüyle birlikte en iyi şekilde temsil edildiği bir Mevlevihâne mensubudur. İstanbul’un bir külliye şeklinde tasarlanmış en büyük melevîhanesi olan Yenikapı Mevlevihanesi, yazar için; doğup büyüdüğü evi, okulu, mesleğini icra ettiği meslek kapısı, ailesi, aile niteliğindeki büyükleri, küçükleri, akranlarıyla birlikte yaşadığı sosyal çevresi, kimliğini, şahsiyetini bulduğu iman ve fikir dünyâsı, bu dünyanın sanata ve müziğe dönen yüzünün sunulduğu çok özel bir kurum niteliği de taşıyor. Diğer taraftan Abdülbâkî Dede’nin dergâhın şeyh ailesine mensûbiyeti ve kendisinin de bir Mevlevi şeyhi oluşu, gerek Mevlevîhâneyle özdeşleşen faaliyetleri, gerek mûsıkîşinaslığı ve yazarlığı, gerek mevlevî âyini besteciliği ve neyzenliği, onu Mevlevîliğin ve Yenikapı Dergâhı’nın doğal ve önemli bir parçası haline getiriyor. Açıkça gözlenebilen bu bütünlük sebebiyle, Abdülbâkî Dede’yi ve eserini, mevlevîliği ve Yenikapı Mevlevihânesi çevre özellikleriyle birlikte değerlendirmek gerekiyor. Nitekim, Hz. Mevlânâ’nın izinde ve ondan alınan tesirlerle Mevlevîliğin önemli merkez kurumlarından biri olarak Yenikapı Mevlevihanesi’nin, asırlarca Türk sanatı ve müziğine yaptığı katkılar, yetiştirdiği değerli şahsiyetler göz önüne alındığında, onun bir parçası olan Abdülbâkî Dede ve Tedkik u Tahkik adlı eseri, daha anlamlı hale geliyor.

Yazarın Mevlevîlikle sindirilmiş ve biçimlenmiş eğitim hayatı, besteciliğinin ve üzerinde duracağımız eserin iç dinamiklerinin daha iyi anlaşılması bakımından dikkate değerdir. Nitekim, Osmanlı Devleti başkenti İstanbul’da, merkez kabul edilen bir Mevlevî dergâhında yetişen yazar, sadece çevresi göz önüne alınsa bile, iyi bir eğitim dönemi geçirdiği anlaşılabilir. Fakat en çok, Şeyh Galip(1757-1798), İsmail Dede Efendi(1778-1846) gibi model şahsiyetlere yön vermiş bir müzisyen ve besteci olan ağabeyi Şeyh Ali Nutkî Dede’nin (1762-1804) onun üzerinde etkisi vardır. Ayrıca büyük kuzeni ve hocası Tevarihü’l-Mevleviye (Mevlevi Tarihi)nin (Mevlana Müzesi Kütüphanesi nr.5446) yazarı Sahih Ahmet Dede’nin (1742-1813) önemi de şüphesiz göz ardı edilemez. Mevlevî âdap ve erkânını, dinî bilimler ve tasavvufa ait bilgisinin çoğunu ondan öğrenmiştir. Her mevlevî dervişi gibi Abdülbâkî Dede de, çile çıkarmış, semâ meşketmiş ve çilesi bittiğinde “Dede” unvanını alarak mevlevihanede hücre (oda) sahibi olmuştur (Defter-i Dervişan I, Nafiz Paşa nr.1194).

Abdülbaki Dede’nin hayatına ait bilgi veren kitaplar ve bizzat onun yazdığı eserlerden, kendisinin başlıca üç alanda çalıştığını görmekteyiz. Bunlar: Dinî bilimler- tasavvuf, edebiyat özellikle şiir ve müziktir. Nitekim yazdığı 6 kitap bu alanlara aittir. Türkçeden başka iyi derecede Arapça ve Farsça bildiği yazdığı tercüme eserlerden anlaşılmaktadır. Ahmet Eflâkî’nin “Menâkıbü’l-Ârifîn” isimli eserini Farsçadan Tercüme-i Menakibu’l-Ârifin adıyla Türkçeye tercüme etmiştir (Nâfiz Paşa, nr:1126). Şerh-i Ta’rib-i Şâhidî adlı eseri ise Arapçadan Türkçeye yapılmış bir başka tercümedir (Nâfiz Paşa, nr.:1443).

Abdülbaki Dede, şâir biyografilerini içeren yazma eserlerde (tezkirelerde) şair kimliğiyle yer bulmaktadır. Nitekim şiirlerinde kullandığı “Nâsır” mahlâsı onun asıl adı gibi itibar görmüş, Abdülbâki Nâsır, Nâsır Abdülbâki veya Nâsır Dede söylenişleriyle tanınmıştır. Yaklaşık 1000 beyitten oluşan Divân-ı Eş’ar (Nafiz Paşa, nr. 941) isimli eserinde topladığı şiirlerinden başka, çeşitli kaynaklarda yer yer başka şiirlerine de rastlanmaktadır. Nitekim Tedkik’in ek kısmı olan Zeyl’in sonuna yer alan Sultan III. Selim için yazdığı 19 beyitlik kaside bunlardandır.

Yukarıda ifade edildiği gibi, yazarın mensubu olduğu Yenikapı Mevlevîhânesi, sadece Türk sufi geleneğinin bir kurumu değil, aynı zamanda bu felsefenin müziğe yansıdığı önemli  merkezlerinden biri idi. Yazar, Mevlevihanenin Şeyhi Ebubekir Dede’nin oğlu olarak içine doğduğu bu mevlevihaneye, ağabeyi Ali Nutkî Dede’nin şeyhliği zamanında neyzenbaşı olarak hizmet vermiş, ağabeyinin vefatından sonra ise dergâhın 15. Şeyhi olmuştur. 1804 yılından vefatına kadar 17 yıl bu görevi sürdürmüştür. Bu yıllar boyunca ağabeyi gibi, başta dergâha bağlı dervişler olmak üzere, dergâhı ilgilendiren konu, kişi ve olayları kaydedildiği, Defter-i Dervîşân (Derviş Defteri) adlı Mevlevihane defterine, aynı dikkat ve titizlikle kayıtlar tutmaya devam etmiştir. (Baykara özel ktp; İSAM nr.:18112)

Abdülbakî Dede, müzik zevki ve olgunluğunu dergâhın doğal ortamında kazanmış bir müzisyen ve yazardır. Derin müzik bilgisi ve besteciliği ile tanınan ağabeyi Şeyh Ali Nutkî Dede’nin gözetiminde, haftanın belli günlerinde icra edilen Mevlevî âyinlerini, bütün hafta süren mûsıkî meşklerini, dergâha gelip giden usta müzisyenlerin icralarını dinleyerek, iyi bir müzisyen olarak yetişmiştir. Nitekim bir Türk müziği nazariyatı eseri olan Tedkik’in, müzik konularını kuşatan yetkin dili, bunun delilidir. Açıklamalarında, araştırmalarını kendi devrinin icra anlayışlarıyla birleştirerek yansıtan dikkatli tutumu, kendisine bugün, “zamanının iyi bir teorisyeni” diyebileceğimiz bir dereceyi göstermektedir. Diğer taraftan bu eser, kendisi de değerli bir besteci olan Sultan III. Selim’in, emir kabul edilen arzusuyla kaleme alınmıştır. Yazarın böyle bir emre muhatap olması, onun Türk müzik nazariyatını iyi bilen, kabul görmüş bir musiki üstadı olduğunu da zaten göstermektedir. Eserinde açıklamalarını yaptığı teorik unsurların, özellikle makam ve terkiplerin kendi devrindeki müzisyenlerce nasıl tanındığı ve kullanıldığına dair verdiği bilgiler, yapılacak yeni araştırmalar için çok çeşitli ipuçlarını içerdiğinden dikkat çekicidir. Bu bilgilerin arka planında, kültür, sanat ve müziğe verdiği önemle tanınan, Türk müziğini en saygın bir şekilde temsil niteliğini taşıyan Mevlevihane atmosferi ve Mevlevihane ilişkilerini de göz ardı etmemek gerekir. Nitekim bu ilişkiler ağı içerisinde Osmanlı Saray’ı ve Enderun müzisyenleri de bulunmaktadır. Mevlevihânenin yazara, sağlam bir müzik laboratuarı deyebileceğimiz bir imkânı vermesi, Tedkik’in sadece bir nazariyat eseri değil, kendi zamanını en iyi yansıtan güvenilir ve çok yönlü bir kaynak olarak değerlendirilmesine sebep olmaktadır.

Abdülbâkî Nâsır Dede, mevlevîhânede neyzenbaşılığı hak edecek derecede bir neyzen; ney ve mûsıki öğreticiliği ile bir mûsiki hocası ve günümüze kadar gelen Acembuselik Mevlevi âyiniyle bir âyin bestekârı olarak müzikle bütünleşmiş bir sanatçıdır. Ancak müziğin uygulaması kadar, onun teorik tarafıyla da büyük bir ciddiyetle ilgilenmiştir. Bunun sonucu olarak Tedkik u Tahkik ten başka, bir harf notası olan ebced üzerinde de çalışmış ve bu notanın eksikliklerini gidererek geliştirmiştir. Geliştirdiği bu notayı açıklayarak yazdığı ve devrin sultanı III. Selim’in Sûz-i dilâra Mevlevî Âyini’ni  saz eserleriyle birlikte bu notayla kaydettiği Tahrir u Tahririyye  adlı bir eser de kaleme almıştır. (Nâfiz Paşa, 1242/2)

Abdülbaki Dede, üzerinde durduğumuz teorik eserine Tedkik u Tahkik adını uygun görmesiyle de dikkat çeker. Aslında eserine verdiği bu adla, metinde kullandığı yöntemi de işaret etmektedir. Eserde, gerek eski teorik kitaplardan, gerek o dönemde yaşamakta olan müzik repertuarından, gerek kendi devrinin, bilgisine güvenilen üstatlar üzerinden yaptığı araştırma ve soruşturmalar sayesinde çok çeşitli terkipler tespit etmektedir. Ancak bu tespitleri, tarih içinde geçirdiği kullanım evrelerini inceleyerek ve birbirleriyle karşılaştırarak ele almaktadır. Ayrıca ulaştığı sonuçları kendi devrinin bilgi ve uygulamalarıyla karşılaştırmayı da ihmal etmemektedir. Yazarın eserinde kullandığı bu yönteme, daha önceki teorik eserlerde yer yer rastlansa bile, aynı yoğunlukta olmadığını söylemek gerekir. Gerçekten de yazar, eserinin adına uygun bir şekilde, ele aldığı konuları araştırmakta, doğruluğunu soruşturmakta ve incelemektedir. Günümüz anlayışlarıyla bakıldığında, yazarın kaynaklarını belirtmemesi bir zaaf olarak değerlendirilebilir. Yazar kaynak belirtmek yerine, ileride açıklanacağı gibi, kullandığı kaynaklara “eskiler”, “sonrakiler” gibi bazı dönemsel adlar vererek sunmayı tercih etmektedir. Bu noktadan bakıldığında, eserin, tarihi süreçlere bağlı olarak farklılaşan makam anlayışlarını ortaya çıkarmaya çalışan bir anlatım üslubuyla kurgulandığı görülür.

Tedkik’in kaynaklarını, kendisi zikretmediği için, bire bir tespit etmek, maalesef mümkün  değildir. Bununla birlikte bazı dolaylı yollardan fikir edinmek imkânına sahip olduğumuzu belirtelim. Bunlardan biri, müzik teorisine dair bazı müzik yazmaları üzeride bulunan mülkiyet kayıtlarıdır. Nitekim Abdülkadir Meragi’nin Camiu’l Elhan adlı ünlü eseri gibi, bazı önemli müzik eserlerinin kitap sahibini gösteren kayıtlarında, “Abdülbaki Nasır el-Mevlevi” adına rastlayabiliyoruz(Türkiye Milli Kütüphane Yz. A.5238/1). Bu durum, yazarın müzik teorisi eserleri üzerinde somut olarak çalıştığını ve hatta bir müzik kütüphanesine sahip olduğunu belgelendirmektedir. Eserin kaynak tespitindeki diğer yaklaşım, ele alınan konuların izlerini takip ederek, bu izleri taşıyan kitapların teşhis edilmesidir. Dikkatli araştırmalar ve müzik kitaplarını içerikleriyle tanıma bilgisinin yol göstericiliğiyle, kısmi de olsa bazı tahminler yapılabilir. Genel olarak, yazarın, kendinden önce yazılmış birçok eserle temas ettiğini ve kitabının adına uygun bir araştırma tekniği ile çalıştığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Tedkik, makam ve terkiplerin tarih içinde geçirdiği kullanım evrelerini belirtmesi, daha önceki devirlerin teorik anlayışlarının daha iyi anlaşılması bakımından ilginç, hatta bazen şaşırtıcı ipuçları göstermesiyle dikkat çeker. Fakat eserin en ayrıcalıklı özelliği, kendi döneminin teorik bilgisini, müzik anlayışlarındaki yenilik ve buluşları, belli bir farkındalıkla ortaya koymasında saklıdır. Kaynaklarını belirtmeyen Tedkik, kendi döneminin ve kendi dönemine yakın zamanların yeniliklerine katkıda bulunmuş, yeni makamlar yaratmış müzisyenlerin adlarını, kendinden emin bir rahatlıkla açıklamaktadır. Yine kendi dönemine ait aktardığı bilgiler söz konusu olduğunda, kullandığı emniyet telkin eden anlatım üslubu, onu gerçekten de kendi devrinin sağlam bir eseri olduğu konusundaki kararı keskinleştirmiş oluyor. Bu yönüyle Tedkik u Tahkik bir teori eseri olduğu kadar, Türk müzik tarihi için de ihmal edilmemesi gereken bir kaynak niteliği taşıyor.

Yazarın yukarıda değinildiği üzere, iyi bir eğitim alması, dil kullanımına da yansımıştır. Eserde kullanılan terimler, açıklama örnekleri, benzetmeler, makam içindeki ses hareketlerini ifade için tercih ettiği fiiller…vb Türk müziği terminolojisi açısından dikkate alınması gereken özellikler barındırmaktadır. Bu eser, dil öğeleri ve kadrosu bakımından, devrin edebiyat dışı Türkçe metin örneği olarak da ele alınması beklenen değerli bir eserdir. Yazarın aynı zamanda divan sahibi bir şâir oluşunun izleri, genellikle makam tanıtımlarının sonuna eklediği, makamın uyandırdığı hisleri ve güzellikleri tasvir için kullandığı dil özelliklerinde, kendini göstermektedir. Nitekim bu teorik kitap, yazarın yer yer metne serpiştirdiği şiirsel ifâdeler sâyesinde, duyusal bir derinlik kazanmakta ve okuyucusunu sıkmadan kendisine bağlamaktadır. 

Yazarın kaleme aldığı asıl nüsha olan, Tedkik u Tahkik’in Süleymâniye nüshası, işlek ve okunaklı talik yazıyla yazılmıştır. Osmanlı devrinde bu yazı stili ağırlıklı olarak, eğitimli ve sanata eğilimli okumuş zümrelerin tercihi olarak göze çarpar. Mevlevilerin de bu yazıyı daha çok benimsediklerini biliyoruz. Nitekim Abdülbaki Dede de sadece Tedkik’te değil yazdığı bütün eserlerinde bu hattı kullanmaktadır. Diğer taraftan bugün Süleymaniye kütüphanesine intikal eden Yenikapı Mevlevihanesi Vakıf Kütüphanesi(1598) kuruluşundan itibaren, asırlarca eser sahibi mensupları başta olmak üzere çeşitli vakıf bağışlarıyla zengin, nadide bir kütüphane olmuştur. Nitekim Tedkik’in yazar nüshası da, yazar tarafından bu kütüphaneye vakfedilmiş ve vakfiye kaydının bulunduğu, eserin ilk sayfasında, kitabını dergâhtan asla dışarı çıkarılmaması şartıyla vakfettiğini berrak bir dille belirtmiştir (1-a).

ESERİN İÇERİĞİ

Tedkik u Tahkik’in orijinal başlıkları şöyledir:

Besmele-Hamdele-Salvele

Emmâ-Bâdü

MUKADDİME (Başlangıç)

BÂB-I EVVEL (I.Bölüm): Mehârıc-ı Negamât ve Makāmât (Nağmelerin Çıkışları ve  Makamlar)

Teshîl (Kolaylaştırma) : Eczâ-i Elhân olan perdeler (Nağmelerin Parçaları Olan Perdeler),

Tavzih (Açıklama)      : Müzeyyinât (Süsleyiciler),

Tekmil (Olgunlaştırma) : Negamât-ı Müzeyyine (Nağmelerin Süsleyicisi), Derece-i Suûd Makamlar Beyninde Mülâyemet (Yükseliş Derecesi, Nağmeler Arasındaki Uyum), Makamların Hassaları (Makamların Dinleyicide Yarattığı Etkiler).

BÂB-I SÂNİ (II.Bölüm): Terkîbât ( Bileşimler),                

Tenbih (Uyarma),

Tetimme (Tamamlama).

BÂB-I SÂLİS (III.Bölüm): Usûlât (Usuller),

HÂTİME  (Sonuç),     

Temmet (Bitirme).

ZEYL (Ek): Terkibât ve Kaside ( Bileşimler ve Kaside),

Temmet  (Bitirme)

Besmele-Hamdele-Salvele ve Emmâ Ba’dü

Bu eser, Osmanlı-Türk kitap yazma geleneğinin yapısal özelliklerine tam bir uygunluk gösterir. Buna göre, Mukaddimelere (başlangıç) Besmele-hamdele-salvele denilen bir girişle başlamak esastır ki, Tedkik’te de buna aynen uyulmuştur. “Besmele” Tanrı’nın adıyla başlandığını gösteren kısımdır. Bunu “Hamdele” kısmı izler. Yazar hem bilim sahibi olduğu, hem de ilmiyle toplumu yararlandırmak üzere, eser yazmak gibi önemli bir adım attığı için burada Tanrı’ya şükredilmektedir. “Salvele” ise, Tanrı’yı tanımak ve anlamakta yol gösterici olan Hz.Muhammed’e dua ve selamların yollandığı kısımdır. Yazılacak konuyla ilgili peygamberin sözlerinden seçilen ibareler buraya yerleştirilir. Böylece kitapta ele alınacak konunun hangi ilkeyle ele alınması gerektiğine dair atıf yapılmış olur. Tedkik’in “salvele” kısmında, “Kur’ân’ı tegannî ile okumayan bizden değildir”, hadisi seçilmiştir. Yazar, musiki ilminin gerekliliğini ve meşruiyetini bu söze dayandırmakta ve okuyucu indinde konunun önemini bu sözle kuvvetlendirmektedir. Bu kısım, kırmızı mürekkeple çizilerek dikkat çekilmiştir.

“Emmâ-badü“(bundan sonra) sözcüğü bu bakımdan Besmele-hamdele ve salveleden sonra anlamını taşır ve kitabın konusuna ancak buradan başlanır. Tedkîk‘in “Emmâ-badü” kısmı, 1b sayfasının sonunda yer almakta ve konuya geçiş bu ifadeden sonra başlamaktadır. Nitekim yazar, dikkati çekmek için burada kırmızı mürekkep kullanmıştır. Kitapların Emmâ-badü kısmında kitabın yazılış hikayesinin yer alması geleneği hakimdir. Geleneğe uygun olarak yazar, eserinin yazılışına dair verdiği bilgiler yanında eserinin tam adını, yani başlığını da burada sunmaktadır. Nitekim kitabın adının Tedkik u Tahkik (2b) olduğu yine bu kısımdan öğrenilmektedir. Osmanlı geleneğinde dikkat çekilecek ibarenin altı değil, üst tarafı çizilmektedir. Buna uyularak eserin başlığı, kırmızıyla üst tarafından çizilerek vurgulanmıştır. Yukarıda alt alta yazdığımız Tedkik’in başlıkları ve bu başlıklar altında yer alan alt konu başlıkları, okuyucuya bu kısımda sunulmaktadır. Emmâ-badü kısmında açıklandığına göre yazar, Sultan III. Selim’in hem yüksek değerde bir sanat adamı olması, hem de değer bilirliğiyle sanatçıları teşvik etmesinden övgüyle bahseder. Bu durumdan cesaret alarak icra ile teoriyi birlikte değerlendireceği bir eser yazmayı tasarladığını ve bir sohbette bu düşüncesini, Sultanın musahiplerinden (sohbet arkadaşlarından)  besteci Seyyid Ahmed Ağaya (ö.1794) bahsettiğini anlatır. İfadesine göre Seyyid Ahmed Ağa, onun bu düşüncesi karşısında kendisini teşvik etmekle kalmamış,  böyle bir eserin III. Selim’in de ilgisini çekeceği söylemiştir. Nitekim kısa bir süre sonra Seyyid Ahmed Ağa, Sultanın musahibi sıfatıyla, bu kitabın yazması hususundaki Sultan III. Selim’in emrini bizzat kendisine ulaştırmıştır (2b).

BAŞLANGIÇ “Mukaddime”, Bazı Faydalı Bilgileri İçerir

Mukaddime, okuyucuyu, eseri anlamaya hazırlayan bir üslupla yazılmıştır. Başlığın yanına, bazı yararlı ön bilgileri içerdiği ifade edilmiştir. Bu kısımda, insanın müziğe yönelişinin doğal bir eğilim olduğu, ilkel veya gelişmiş bütün insanlığın, her devirde müzikle ilgilendiğine değinilmektedir. Müziğin tanrısal izler taşıdığını bu yüzden müzik dinleme zevkinin can ve gönül sağlığının açık bir işareti olduğunu belirtilmektedir. Müziği sevmemenin sıra dışı bir durum olduğu ve ancak müzik zevkinden nasipsiz bir yaradılışta olanların, inkârcıların veya akli dengesini yitirmiş kişilerin böyle halleri bulunabileceği yorumu yapılmaktadır. Yazar, “onlardan gelecek kötülüklerden Allah’a sığınırım” diye dua ederek bu duruma çok nadir rastlandığını ifade etmektedir.

Müzikle uğraşmayı kuyumculuğa benzeten yazar, Adem peygamberden itibaren, bu sanatın adım adım geliştirildiğini, kurallarının ise Fisagor gibi nefis terbiyesi yoluyla bilgeliğe ulaşanlar tarafından konulduğunu söyler. Aristo, Farabi, Safiyuddin Abdülmü’min gibi şahsiyetlerin nefis terbiyesi ile fikirlerini birbirine ekleyerek bu bilimi güçlendirdiklerini ifade eder. Hatta davul ve udun Adem’e nispet edilebilecek kadar eski çalgılar olduğunu belirtir. Daha sonra müzik teorisindeki farklı anlayışları devir devir çeşitli adlandırmalarla kısaca özetler. Buna göre Akdemûn (en eskiler) olarak adlandırılan ilk kurucuların kullandıkları yapıların, dörtlü ve beşlilerdeki aralık düzenlerinin farklı olduğu işaret edilir. Ardından Akdemûn’un (eskiler), 12 makam, 6 veya 7 âvâze, 24 şube ve sınırsız makam terkipleri kullandıkları ifade edilir. Müteahhirinin (sonrakiler) ise, avazeden ve kendi icatlarından bazı değişiklikler yaparak 12 makamı kabul ettikleri, 7 avaze ve 4 şube ve sayılı terkipleri (makam bileşimi) benimsedikleri anlatılır. Yazılan teorik eserler arasında ciddi karşıtlıklar bulunduğu, ancak dikkatlice incelendiğinde, bu karşıtlıkların devir farklılıklarından kaynaklanan anlayış değişiklikleri olduğu anlatılmaktadır. Yazar burada, perdeler arasındaki oranları ve 4 lü 5 li yapıları özel ilaçlara ve macunlara benzetmektedir. Ona göre, işinin ustası bir hekim, nasıl eski ilaçları yenileyip başka hastalıkların tedavisine çare bulabiliyor ise, müzik bilimi ve sanat maharetiyle geçinen sanatçılar da eski perde tarzları üzerine yenilerini koymayı başarabilirler. Ancak böyle bir başarının, sığ ve çiğ benlik duygularıyla değil, nefislerin terbiyesiyle, arınmışlıkla açığa çıkacak bir uğraşa bağlı olduğuna dikkat çeker. Nefis terbiyesi olarak belirtilen arınmışlık, yazara göre, müzik kurallarını ortaya koyanların da temel özelliklerindendir. Nitekim Fisagor ve Aristo gibi İslâm öncesi şahsiyetleri bu özellikleriyle hürmetle anar.

Devirler arasında birbirine zıt gibi görünen farkların, aslında zıtlık değil, yukarıda söylendiği gibi müziği geliştiren, tazeleyen yenilikler olduğunu ve bu kabil yeniliklerin toplum hayatında çok doğal bir şekilde ortaya çıktığını, taze açan çiçekler gibi müzik bahçesini yeniden süslediğini söyler. Nitekim Tedkik’te ortaya konulan teorik düzenlemelerin hepsinin böyle anlaşılması gerektiğine vurgu yaparak, kendi sınıflandırmasını kısaca açıklar. Buna göre Tedkik’teki makamların sayısı 14 dür. Avaze, şube ve terkip birbirinin detayı sayıldığından, bunların içeriklerini birbirine yükleyerek hepsine birden “Terkip” (makam bileşimi) adını verdiğini söyler. Eserde, kendinden önceki zamanlarda yapıldığı gibi, bazı unsurların çıkarılması, yerlerinin değiştirilmesi veya yerine yenilerinin konulması gibi bazı değişiklikler bulunduğunu belirterek Mukaddime (giriş) kısmının yazımını tamamlamış olur.

BİRİNCİ BÖLÜM: (BÂB-I EVVEL): 14 Makamın Açıklamasını İçerir

Kolaylaştırma (Teshil): Bu bölüm genel olarak perdelerin çıkışları ve ana makamların açıklanmasına ayrılmıştır. “Teshîl” (Kolaylaştırma) alt başlığı ile nağmelerin parçaları olarak vasıflandırılmış 37 perdenin adları verilmekte ve bu adlandırmaların kendi devrine ait olduğu, eskiden bu perdelerden bazılarının başka isimlerle de anılabildiği konusuna dikkat çekilmiştir. Verilen 37 perdenin adları şunlardır:

1-Yegâh, 2- Pes Beyâti, 3- Pes Hisar, 4- Aşîrân, 5- Acemaşîrân, 6- Irâk, 7- Gevâşt, 8- Rast, 9-Şûrî, 10- Zirgüle, 11-Dügâh, 12- Kürdî, 13- Segâh, 14- Bûselik, 15- Çârgâh, 16- Sabâ, 17-Hicâz, 18- Nevâ, 19- Beyâtî, 20- Hisâr, 21- Hüseynî, 22- Acem, 23- Evç, 24- Mâhûr, 25-Gerdâniye, 26- Şehnâz, 27- Muhayyer, 28-Sünbüle, 29-Tîz Segâh, 30- Tîz Bûselik, 31- Tîz Çârgâh, 32- Tîz  Sabâ, 33- Tîz Hicâz, 34- Tîz Nevâ, 35- Tîz Beyâtî, 36-Tîz Hisâr, 37-Tîz Hüseynî.

Bundan sonra perdelerin ney sazından çıkışlarını tarif etmek üzere, neyin 7 deliğinin adları sıralanmaktadır. Bunlar sırasıyla: 1-Dügâh, 2-Kürdî, 3-Segâh, 4-Çârgâh, 5- Sabâ, 6-Nevâ, 7- Aşîrân delikleridir. En kalın perde olan Yegâhtan başlayarak, 37 perdenin hangi ney deliklerinden ve nasıl bir üfleme tekniği ile elde edildiği tek tek tarif edilmektedir. Perdelerin uyumlu aralıkları da ayrıca verilmektedir. Buna göre her perde; 18.,11., 8., 28., 25., 4., 3.,2.,5., 6. perdesiyle tam bir uyum içindedir. 

Makam tanıtımlarına geçilmeden önce, makamın terim anlamı üzerinde ayrıca durulmaktadır. Bu kavramın, Kudema’ya (eskiler) ait olduğu ve onların sağlam görüşlere dayandırıldığı  ifade edildikten sonra, makamın Tedkik’in yazıldığı dönemdeki terimsel anlamı üzerinde açıklamalar yapılır. Eserdeki açıklamaya göre kısaca makam; uygun bir yol ile temel unsurlarının işitilmesiyle, kendine özgü bir bütünlük taşıyıp, başka kısımlara bölünmesi mümkün olmayan ezgidir. Bu tarife uygun bulunan şu 14 makamın adları sıralanmaktadır: 1-Râst,  2-Segâh, 3-Nevâ, 4-Nişâbûr, 5-Hüseynî,  6-Râhevî, 7-Bûselik, 8-Sûz-i dilârâ, 9-Hicâz, 10-Sabâ, 11-Isfahân, 12-Nihâvend, 13-Irâk, 14-Uşşâk.

Açıklama (Tavzih): Birinci bölümdeki alt başlıklardan ikincisi “Tavzih”dir (açıklama). Burada makamların iç yapısına dair yararlı olduğu düşünülen bazı açıklamalara yer verilmiştir. Makamların perde sayılarının azlığı sebebiyle, onları süslemek ve genişletmek için bazı ek perdelere ihtiyaç duyulduğu öncelikle ifade edilmekte ve söz konusu perdelerin hangi ekleme kurallarına bağlı olarak makamda yer alabileceği konusu üzerinde durulmaktadır. Eserde makamlara perde eklenmesine dair verilen kurallar, terimleştirilerek açıklanmaktadır ki, bu terminoloji ve açıklamalar devrin teorik yeniliklerinin ve anlayışının yansımalarıdır. Buna göre, makamlara eklenen perdeler genel olarak “müzeyyin” (Süsleyici) adını almakta, “lâzım” (gerekli) ve gayr-ı lâzım (gereksiz) olarak iki kısma ayrılmakta, konular örnekleriyle açıklanmaktadır. “Gayr-ı lâzım” (gereksiz) süsleyici perdeler de ikiye ayrılmaktadır. Bunlar “karîb-i lâzım” (hemen gerekenler) ve “baîd-i lâzım” (hemen gerekmeyenler)dir ki, yine eserde açıklamaları yapılmaktadır. Verilen bu bilgilerden sonra yukarıda adları anılan 14 makamın tariflerine geçilmektedir. Makam anlatımları esnasında, anlatılan makama eskiden ne ad verildiği, çeşitli zaman devrelerinde makam üzerinde görülen karşıtlıklar ve kendi döneminin müzisyenlerinin bu makamla ilgili değerlendirmelerinin ne olduğu ve bizzat yazarın konu hakkındaki cevaplarının yer aldığı bilgi ve açıklamalara sıklıkla rastlanmaktadır.

Olgunlaştırma (Tekmil): Perde ve 14 temel makamın ele alındığı bu ilk bölümün olgunlaştırma kısmı, verilen bilgileri tamamlayıcı örnekleri içermektedir. Bu örnekler daha çok süsleyici perdelerin doğru kullanımıyla ilgilidir. Süsleyici perdelerdeki hatalı kullanımların, makamı başka makamlara benzer hale getirerek, kimliğini bozmaması için dikkati çekecek bazı uyarılar söz konusu edilmektedir. Makamların karar perdelerinin tiz sekizlilerine kadar çıkabilecekleri, her bir makamın kendi karar yerinde icra edilmesi halinde, birbirlerine uygunluk gösterecekleri, özellikle belirtilmekte ve örneklendirilmektedir.

Açıklanan 14 makamdan, Râst, Segâh, Nevâ, Nişâbûr, Hüseynî, Râhevî, Bûselik ve Sûz-i Dilârâ’nın gönül genişliği ve sevinç veren makamlar olduğu;  Hicâz, Sabâ, Isfahân, Nihâvend, Irâk ve Uşşâk makamlarının ise merhamet ve ince duyguları arttırdığı ifade edilmektedir.

İKİNCİ BÖLÜM: (BÂB-I SÂNÎ), Terkiplerin Açıklamasıdır

Esas olarak Terkiplerin (makam bileşimleri) ele alındığı bu bölümde, öncelikle terkip kavramı üzerinde durulmakta, çeşitli terkip yapıları, terim adları verilerek değerlendirilmektedir. Buna göre terkip: İki ya da daha fazla asıl makamın birleşmesiyle, makamlara perde ilâveleri yoluyla veya bazı bileşimlerden kendine yeni bir “Şube”(takım) edinen ezgidir. Terkiplerin iki çeşit olduğu ifade edilmektedir. Bunlardan biri “İzâfî” (Eklemeli), diğeri “Mezcî” (Karma) terkiptir.

Eklemeli terkip; Ses dizileri birbirinden farklı “tabaka”larda (alanlarda) bulunan iki ya da daha fazla makamın, biri önde diğeri sonda, geri kalanı da ortada kullanılmak üzere birbirine eklenerek düzenlenmesidir.

Karma Terkip; Aynı kullanım alanına sahip makam veya bileşimler birbirlerine olan farkları açık hale getirilerek, birinci veya ikinci olarak belli bir icra sırasına yerleştirilerek kullanılmasından oluşurlar.

Tedkik’in terkipler kısmında, eserin yazıldığı tarihlerde kullanımda olanlar, yeni bulunanlar, unutulmuş fakat yazarın araştırmalarıyla tespit edilmiş olanlar sırasıyla açıklanmaktadır.  Bu kısımda yer alan terkip toplam sayısı 125 tir.

Bunlar:1-Pençgâh-ı asl, 2-Pençgâh-ı zâid, 3-Nîyrîz, 4-Mâhur-ı sagîr, 5-Mâhur-ı kebîr, 6-Selmek, 7-Gerdâniyye, 8-Tâhir-i sagîr, 9-Tâhir-i kebîr,10-Arazbâr, 11-Acem, 12-Nevrûz, 13-Nevrûz-i Acem, 14-Aşîrân, 15-Kûçek, 16-Uzzâl, 17-Müsteâr, 18-Acem-aşîrân, 19-Hisâr-ı kadîm, 20-Hisâr, 21-Hisârek, 22-Beste-i hisâr, 23-Hüzzâm-ı kadîm, 24-Hüzzâm, 25-Arabân, 26-Şedd-i arabân, 27- Hüzzâm-ı cedîd, 28-Evçârâ, 29-Dilârâ, 30-Ferah-fezâ, 31-Vech-i arazbâr, 32-Dil-küşâ, 33-Şevk-âver, 34-Sûz-dil, 35-Sünbüle-i kadîm, 36-Sünbüle, 37-Muhayyer sünbüle, 38-Sünbüle-nihâvend, 39-Nühüft-i kadîm, 40-Nühüft, 41-Hüseynî-aşîrân, 42-Bûselik-aşîrân, 43-Kürdî, 44-Zâvil, 45-Yegâh, 46-Dügâh-ı kadîm, 47-Dügâh, 48-Çârgâh, 49-Bestenigâr-ı kadîm, 50-Bestenigâr-ı atîk, 51-Bestenigâr, 52-Büzürk, 53-Isfahânek, 54-Beste-i Isfahân, 55-Nihâvend-i sagîr, 56-Nihâvend-i rûmî, 57-Nihâvend-i cedîd, 58-Gülizâr, 59-Şehnâz, 60-Gerdâniyye-bûselik, 61-Şehnâz-bûselik, 62-Acem-bûselik, 63-Evç-bûselik, 64-Hisâr-bûselik, 65-Nigâr, 66-Nigârnîk, 67-Zemzeme, 68-Hicâz-zemzeme, 69-Isfahân-zemzeme, 70-Arazbâr-zemzeme, 71-Kûçek-zemzeme, 72-Aşîrân-zemzeme, 73-Hümâyûn, 74-Rahat-fezâ, 75-Muhayyer, 76-Nişâbûrek, 77-Şîrâz, 78-Mâye, 79-Mâye-i atîk, 80-Aşîrân-mâye, 81-Beyâtî, 82-Mâverâu’n-nehr, 83-Evç, 84-Dilkeşhâverân, 85-Sebzender-i sebz-i kadîm, 86-Sebzender-i sebz, 87-Rûy-i ırâk, 88-Muberka, 89-Hûzî, 90-Hicâz-ı muhâlif, 91-Muhâlefek, 92-Sabâ-uşşâk, 93-Sultânî-ırâk, 94-Sâz-kâr, 95-Râhatü’l-ervâh, 96-Zengûle, 97-Türkî-hicâz, 98-Rehâvî, 99-Beyâtî-arabân, 100-Sûznâk, 101-Mâhurek, 102-Mâhur-ı kebîr-i kadîm, 103-Râmişcân, 104-Meşkûye, 105-Gülzâr, 106-Meclis-efrûz, 107-Safâ, 108-Dilnişîn, 109-Şevk-i dil, 110-Nâzenîn, 111-Şehr-nâz, 112-Şevk-engîz, 113-Bezm-ârâ, 114-Nâz, 115-Niyâz, 116-Ferah-zâr, 117-Gonca-i rânâ, 118-Cân-fezâ, 119-Lâle-ruh, 120-Dil-rübâ, 121-Anberefşân, 122-Dilâvîz, 123-Ruh-efzâ, 124-Gül-ruh, 125-Dildâr.

Uyarı (Tenbih): Bu kısımda terkip bahsiyle ilgili, kolay anlaşılmayı sağlayacak bazı konulara 3 madde halinde uyarı olarak değinilmektedir.

1.uyarı; terkiplerin yapısal durumlarına dair bir ikazdır. Süsleyici perdelerin terkiplerde nasıl bir kurala bağlı olarak hareket ettiği açıklanmaktadır. Örneğin eklemeli terkiplerde, eklenen parçanın ortada veya sonda kullanılması durumunda, bu parçalara süsleyici perde ilavesi yapılmaması, süsleyici perdelerin sadece başta yer alan parçalar için kullanılması gerektiği ikaz edilmektedir. Karma terkiplerde ise, eklemeli terkip gurubunun tersine olarak, bileşenler aynı ses sahasında hareket ettiklerinden, süsleyici perdelerin, terkibin ikinci, üçüncü parçalarına eklenmesi, ilk parçada ise hiç kullanılmaması kuralına işaret edilmektedir.

2.uyarı; makamların tümü için arzu edilen şey, onları kendi yerlerinde değil de, başka bir perde üzerinde icra ederken, makamı oluşturan sesler arasındaki oranların korunmasına dikkat edilmesi meselesidir.

3.uyarı; terkip açıklamalarında kullanılan, birbirine benzeyen terimlerin karıştırılmaması için yapılan ikazdır. Buna göre “Âgâz”; başlangıç demektir ve bir perdeden başlamayı ifade için kullanılmaktadır. Buna kelime olarak çok benzeyen “Âgâze” ise; bir makam veya terkibin icra edilmesi anlamına gelmektedir.  Bu uyarılardan sonra terkiplerin açıklamasına geçilmektedir.

Tamamlama (Tetimme): Bu kısımda terkiplerle ilgili verilen bilgileri tamamlayıcı, sonuç çıkarıcı bazı açıklamalar bulunmaktadır. Açıklaması yapılan toplam 125 adet terkibin, kullanım ve icra bakımından bilinirlik durumu ile ilgili değerlendirmeler yer almaktadır. Bu değerlendirmelere göre terkipler şöyle sınıflandırılmaktadır: 1-Bilinen ve tanınanlar 2-Yeni buluşlar 3-Bestelerde ezgi yapısı mevcut olduğu halde ismi bilinmeyenler 4- İsmi bilinen fakat ezgi yapısı bilinmeyenler.

Yukarıda sınıflandırılan terkiplerin yazılma sebebi; ismi bilinmeyeni belirli bir isimle kaydetmek; ismi ve yapısı kaybolmuş olanı, ismi ve yapısıyla mevcut hale getirmek, böylece icra imkanlarını arttırmak ve müziğin yolunu genişletmektedir, değerlendirmesi yapılmaktadır. Birçok terkibin zaten biliniyor oluşunun yanında, yeni terkipler meydana getirilmesinin sebebi ise,  müzikteki doğal sürüklenişin bir sonucu olarak görülmektedir. Yeni terkip buluşlarına ek olarak, özellikleri birleştirilmiş olan parçaların, özellikleri bakımından uzlaştığı takdirde güçlü yapılar olacağı, özellikleri çatışma halindeki yapılarda, uyumun elde edilmesi yolundaki çabaların faydalı olacağı ifade edilmiştir.

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: (BÂB-I SÂLİS), Usullerin Açıklamasıdır

Bu bölümde usullerle ilgili bazı terimlerin açıklamasıyla karşılaşırız. Yazar bu açıklamaların yeni olduğunu özellikle bildirmektedir. Buna göre usul: Düzgün nağmelerin ölçüsü olan vuruşların belirli bir sayıyla özel bir grup oluşturmasıdır. Darb (vuruş): Ölçülü nağmeler oluşurken, seslerin uzatılması, kısaltılması ve aralarındaki açıklık oranının tayin edilmesinde kullanılan zaman ölçüsünün, birim zamanının adı olarak tarif edilmektedir. Üç çeşit “darb” (zaman ölçüsü) bulunmaktadır. Birinci derecede hızlı (Hafîf-i Evvel), İkinci yani orta derecede hızlı (Hafîf-i Sânî) ve  Ağır (Sakîl). Söz konusu darb çeşitlerinin takribi hız süreleri harflerin telaffuz sürelerine benzetilerek açıklanmaya çalışılmaktadır.

Usullerin ait olduğu bazı vurmalı çalgılara atıf yapılarak, bunlardan çıkan sesler; kalın, zayıf ve mat diğeri keskin, gür ve ince; olarak iki temel guruba ayrılmaktadır. Bu ses guruplarının temsili olarak Düm ve Tek sözcükleri tanıtılmakta ve usullerin temelini oluşturan vuruş biçimleri açıklanarak sıralanmaktadır. Bu vuruş çeşitleri: Düm, Tek, Te-ke, Tek-kâ’dır.

Eserde, kendi zamanında en çok kullanıldığı ifade edilen 21 usulün adı, vuruşlarıyla usul kalıpları, altlarına yazılan rakamlarla vuruşlara düşen zaman süresi ile tek tek yazılmaktadır. Ayrıca usulün hız hareketini belirten terimlerle birlikte, kaç zamanlı olduğu ve biliniyorsa usulü bulan müzisyenin adı da verilmektedir.  21 Usul şunlardır:1-Semâî, 2-Sofyân, 3-Sâde düyek, 4-Aksak semâî, 5-Fahte, 6-Çenber, 7-Muhammes, 8-Devr-i revân-ı Hindî, 9-Frenkçin, 10-Çifte düyek, 11-Evfer, 12-Evsat, 13-Devr-i Kebîr, 14-Berefşân, 15-Remel, 16-Darb-ı Hüner, 17-Hafîf, 18-Sakîl, 19-Darb-ı fetih, 20-Şarkı düyeği, 21-Şirîn.

Sonuç (Hâtime): Bir takım kuralları içerdiği ifade edilen bu kısımda, genel olarak metinde yer almayan bazı yeni konulara değinildiği görülür. Bu kurallar şu maddelerle özetlenebilir.

1- Gerek makamların, gerek bileşimlerin açıklamalarında belirlenen seyir başlangıçlarına bakarak, sadece oradan başlanacağı zannedilmemelidir. Eserde belirlenmiş bulunan başlangıçların üstünden veya altından, ya da bir veya daha fazla eklenmiş perdelerden başlanabilir. Çünkü eklenmiş bulunan bu perdeler, süsleyici olarak makam veya bileşimin aslından sayılır.

2- Gerek Taksîm, Peşrev ve gerek Beste ve buna benzer biçimlerin her birinin hız seyrinde ölçülü davranmak, aşırıya kaçmamak gerekir. Aşırı derecede hızlı veya ağır olmanın her ikisi de müziği bozan şeylerdir.

3- Beste ve buna benzer şekillerin icrasında veya bestelenmesinde kullanılan güftelerin boş ve saçma değil, anlamlı ve anlaşılır olması önemlidir. Çünkü anlamlı söz bestenin etkisini arttırır.

4- Beste yapılırken, güftenin temasına uygunluk gözetilmeli, makam ve ezgi düzeneğinden kaynaklanan duygusal örtüşme sağlanmalıdır.

Bitirme (Temmet):

Eserin bitirildiği bu kısımda, Arapça olarak, kitabın 1794/1209 yılında tamamlandığı haber verilir ve bunun için Allaha şükredilir hazret-i Peygambere selam verilir.

TEDÎK U TAHKÎK’İN EKİ –( ZEYL-İ TEDKÎK U TAHKÎK)

Müellif nüshasında Tedkik’in sonuna eklenen kısa risale, Tedkik’in Zeyl’idir ve onu tamamlamaktadır. Eser Tedkik’in başında olduğu gibi  “Besmele, Hamdele ve Salvele” ile başlamaktadır. Kırmızı mürekkeple yazılmış  “Bade-ez’ân” (bundan sonra) sözcüğü ile ek kısmın konusuna geçmektedir. Yazar, uzun övgü ve güzel vasıflandırmalarla Sultan III. Selim’i andıktan sonra, Tedkik u Tahkik’i kendisine sunduğunu, Sultan’ın, eserde yazılmamış bazı yeni terkip buluşları daha bulunduğunu ve bunları da yazmasını emrettiğini bildirmektedir.  Bu emir üzerine Zeyl-i Tedkik u Tahkik adını verdiği bu küçük risaleye, 11 adet yeni terkibi daha kaydederek, daha önce yazdığı 125 terkip sayısını 136 ya çıkardığını söylemektedir. Zeyl’e kaydettiği yeni terkipler şunlardır:

1-Isfahânek, 2-Hicâzeyn, 3-Şevk-i dil, 4-Nevâ-bûselik, 5-Arazbâr-bûselik, 6-Nevâ-Kürdî, 7-Gerdâniyye-kürdî, 8-Hüseynî-kürdî, 9-Hisâr-Kürdî, 10-Evç-Nihâvend, 11-Nevrûz-ı Sultânî.

Yukarıda adları verilen terkiplerin açıklamaları verildikten sonra, Abdülbâkî Dede, eserini Sultan III. Selim için yazdığı bir kaside ile bitirir. Bu kaside “hüner” (hüner) redifli 19 beyitlik bir manzumdur.

Bitiriş ( Temmet): Yazar bu kısımda Arapça olarak Tedkik’in Zeyl’ini 1797/1212 tarihinde tamamladığını haber verir ve bunun için  hazret-i peygambere selam ile Allah’a şükreder.

DEĞERLENDİRME

Abdülbâki Dede’nin Tedkik u Tahkik adlı bu eseri sadece Türk müziği nazariyatı değil, nazariyat tarihi, müzik tarihi ve terminolojisi bakımından da önemli bir kaynak niteliği taşıyor. Kendi devrinin müzik anlayış ve yaklaşımlarını olabildiğince açık bir şekilde ifade eden eser, daha önceki dönemlerin aynı konulardaki görüşlerini de rahatlıkla aktarıp tartışmaktan geri durmuyor. Konulara yeni eklemeler yapmakta ve yeni yorumlar getirmekle birlikte, daha çok bir toplayıcı olarak dikkat çekiyor. Ne yazık ki, nakilciliğindeki üslup günümüzün bilimsel ve kaynak gösterme yöntemine uymamaktadır. “Bir edvârda (19a), sonrakilerin kitaplarından birinde (21a), gördüğümüz bazı kitaplarda (36a)” vb. isim ve kaynak belirtmeyen kapalı söyleyişleri karşısında, nakillerini ister istemez kendinden önceki devirlerin kaynaklarına doğrulatma zorunluluğu gibi zor bir işe araştırmacıları sevketmektedir. Diğer taraftan kaynaklarının adını vermemekle birlikte, onları belli dönemler içinde kategorize ediyor oluşu, okuyucusuna bazı ip uçları da sunmaktadır. Nitekim çok sık kullandığı “Kudemâ, Selef, Müteahhirin…”(Eskiler, Öncekiler, Sonrakiler…)vb. ifadeler dikkate alındığında bunların gelişi güzel kullanılmadığı, aksine çoğunlukla tutarlı olduğu gözlenmektedir. Bu bakımdan kesin olmamakla birlikte bu ipuçlarını değerlendirerek bazı süreç tahminleri yapmak mümkün görünmektedir. Buna göre iki türlü sınıflandırmadan bahsedilebilir.

İlk sıralama: 1-Akdemûn (En Eskiler), 2-Kudemâ-i Mütekaddimîn (Baştaki Eskiler, yani en eskilerin bir sonraki kuşağı, 3-Kudemâ  ( Eskiler), 4-Kudemâ-i Müteahhirîn (Sonraki Eskiler), 5-Müteahhirin (Sonrakiler), 6–Fi zamanina (Zamanımızda).

İkinci sıralama: 1- Mütekaddimîn-i selef (Bizden Öncekilerin Başındakiler), 2-Kudemâ-i Selef (Bizden Öncekilerin Eskileri), 3-Müteahhirîn-i Selef (Bizden Eskilerin Sonuncuları)

Eserde verilen ipuçlarından yararlanılarak, sınıflandırmalardan kimlerin ve hangi eserlerin kastedilmiş olabileceğine dair bazı düşünce ve tespitler söz konusu olmuştur.(Başer:2013:62-66)  

Eserde makam ve terkipler başta olmak üzere ele alınan kavramların, daha önceki dönemlerle karşılaştırılması, Türk müziğinin bağlı olduğu sistem özelliklerin daha iyi anlaşılması için iyi fırsatlardır. Örneğin bugün ezgi anlamında gelen “nağme” kelimesinin eski nazariyatçılarca müzik seslerini ifade için kullanılması ilginçtir. Bu problemden hareket edilerek eski yazmalardaki “nağme” açıklamaları araştırıldığında şu tanım özellikleriyle karşılaşılır: 1- Anlaşılması için belli bir süre devam etmesi 2- Tizlik pestlik özelliklerinden birini taşıması 3- Hareketlilik, bir başka sese yönelme eğilimi gösteren belli bir salınma 4-Kulakta bir istek ve zevk bırakması. Kavramın 3. şıkta verilen özelliği dikkate alındığında Tedkik’te açıklaması yapılan Türk müziği ses sistemindeki perdelerin, sabit bir frekansı değil, belli bir frekans bölgesini veya frekans aralığını ifade ettiğini söyleyebiliriz. Bu ses bölgeleri karakteristik olduğu için özel adlar almışlardır. Ancak bu bölgeler içinde nokta tespiti yapıldığında, küçük frekans farklarıyla birçok perdeler oluşturulması da mümkündür. Nasıl “kırmızı” denildiğinde gözümüzde bir renk canlanıyorsa, Segâh denildiğinde de kulak hafızamızda bir ses canlanır. Fakat biliriz ki, kırmızının onlarca tonu vardır. Bu kırmızı tonlardan herhangi birini, eğer istersek, özellikle belirtme imkânımız da vardır. Nar çiçeği kırmızısı, kan kırmızı…vb. Söz konusu ses bölgeleri içinde tercih edilecek ses frekansları, icra sırasında sanatçının doğal ve estetik seçimleri olarak ortaya çıkmaktadır. Bu seçimlere sebep olan kriterler ise, makam seslerindeki sistematik ilişkiler, doğal fiziki ve estetik yönelişler yanında, sanatçının yaratıcılığının etkin bir şekilde katıldığı bir durum olarak ortaya çıkmaktadır.

Tedkik’te hem Hicaz hem de Rast makamının kurulumunda Segah perdesinden bahsedilmektedir (10-a, 12-a). Konuya yukarıdaki kırmızı renk örneğiyle yaklaşılırsak, söz konusu makamlarda kırmızı rengin yani Segâh’ın olacağını anlarız. Ama kırmızının hangi tonunun kastedildiği, günümüz yaklaşımlarına göre belirsizdir. Çünkü Tedkik, kendi döneminin makamlarında ortaya çıkan uygulama özelliklerini yansıtmakla birlikte, Farâbî, Safiyuddin ve Merâgî’den devr alınan 17 temel ses sistemini devam ettirmektedir. XX. Yüzyıl müzik teorisyenleri ise, eskilerin 17 temel ses bölgesinden yola çıkarak onu genişletmek arzusunda olmuşlardır. Bunun sebebi, ses renklerinin içinde sıkça kullanıldığı tespit edilen bazı tonların belirlenip, sisteme dahil edilmesini teorik bir gereklilik olarak algılamalarından kaynaklanmaktadır.

Nitekim günümüzde yaygınlık kazanan ve Türk müzik eğitiminde kullanılan gerek Arel-Ezgi-Yektâ anlayışının bir sekizlideki 24 perdesi (Arel:1993:1), gerek Töre-Karadeniz Ekolünün bir sekizlideki 41 perdesi (Karadeniz: 1984, 11) vb. aslında eski teorinin açılımından başka bir şey değildir. Diğer taraftan Tedkik de dahil olmak üzere eski nazariyat kitapları incelendiğinde, temel ses bölgeleri için verilen ad ve tanımlamaların asırlarca değişmeden devam ettiği görülür. Ancak ana sisteme bağlı olmakla birlikte, bazı ses bölgelerinde devre, zevke ve hatta coğrafyalara bağlı komalarla ifade edilebilecek bazı ara perdelerin ortaya çıkması sık rastlanılan bir durumdur. Devirler arasında ortaya çıkan bu ara perdeler, teorinin birbirine karşıtlık gösteren elemanları gibi ele alınmamalı, devrin müziğe yansıyan perde özellikleri olarak gözlenmelidir. Örneklemek gerekirse Abdülbâki Dede’den yaklaşık 40 yaş ilerde bulunan Hızır Ağa (1725-1795), Sazkâr, Mâye, Rekb gibi makamlarda kullanılan Segah ile Buselik arasındaki bir perdeden bahseder (Hızır Ağa: Süleymaniye Hafid Efendi nr.291). Halbuki Abdülbâkî Dede, Yegah’tan Tiz Hüseyni’ye kadar saydığı perdeler arasındaki açıklığın zaten çok dar olduğu, farkının fazla hissedilmeyeceği için saza yeni perdeler bağlamanın çok gereksiz olduğu düşüncesindedir (8-a). Günümüzün usta müzisyenleri gibi kadim dönemlerin müzisyenleri de şüphesiz makam ve terkip icrasının gerektirdiği “perde incelikleri”ni bilmekteydiler. Fakat bu incelikler teoriye tam olarak yansımıyor. Bu yüzden ayrıntıdaki icra özelliklerinin “meşk” ile “fem-i muhsinden” (güzel ağızdan, yani usta müzisyenden) öğrenilmesinin gerekliliği asırlardır devam ediyor.

Nağme teriminin eski kullanımındaki hareket esaslı yaklaşım, zaman içinde bu kelimenin sesin başka seslerle olan ilişki ve hareketliliği olarak anlaşılmış ve anlam genişlemesiyle ezgi anlamına dönüşmüştür. Anlatılanlardan anlaşıldığına göre, Tedkik’in yazıldığı dönem anlam kaymalarının ve bazı değişikliklerin kuvvetlice hissedildiği dönemdir. Nitekim yazar, “nağme “ terimini perde anlamında kullandığını açıkça yazmış, ezgi manasıyla karıştırılmaması için “nağme-i müfrede”(tek nağme) ifadesini kullanmıştır.

Nağme örneğinde gözlendiği gibi, Tedkik’te değerlendirilen müzik kavramları kendinden önceki ve kendi zamanının anlayışlarıyla bir arada sunulduğu için gerçekten yol gösterici olmaktadır. Eski nazariyattaki 12 ana makam sayısı, Tedkik’te 14’e çıkarılmıştır. Eski eserlerle karşılaştırıldığında sadece 4 makamın farklı olduğu görülür. Bunlar Segâh Nişâbûr, Suz-i dilârâ ve Nihâvend’dir. III. Selim’in îcâdı olan Sûz-i Dilârâ makamının 12 makam arasında yer alması Pâdişâha bir medih olarak yorumlanmıştır. Halbuki söz konusu makamlar, devrin besteleri gözden geçirildiğinde, en fazla tercih edilen temel çeşnileri barındıran yapılar olduğu anlaşılır. Tedkikte yer alan makam sınıflandırmalarının, kendi içinde mantıklı gerekçelerle düzenlendiği ve kendi devrinin anlayışlarını yansıtmaya çalıştığını ve her fırsatta bunun açıkça ifade edildiğini unutmamak gerekir.

Eserde gerek makam gerek terkiplerin açıklanmasında, bir çeşit icra uygulamalarının tasviri ile karşılaşılır. Makamların başlangıç yerleri, hangi perdelerle yol aldığı, nerelerde durakladığı, nasıl karar verdiği gibi seyir özellikleri tek tek perdeler sıralanarak gösterilmeye çalışılmaktadır. Bu anlatım yöntemi, her bir makam için, seyir konusunun kendi özgün özellikleriyle ele alınması gerektiğini göstermektedir. Ayrıca bu yolla makam içinde kullanılan aralık yapıları ve geçki imkânları hakkında da fikir edinilebilmektedir. Diğer taraftan, makamlarda kullanılan çeşitli 4lü 5li yapıların seyir kurgusunda daima inici halleriyle tasavvur edilmesi de dikkat çekicidir. Tedkik’in tutumu, eski nazari eserlerin doğru çözümlenmesinde bu açıdan da yol göstericidir.

Eserin en hacimli kısmını oluşturan 136 Terkip, yapısal özelliklerine göre sıralı olarak açıklanmaktadır.  Bu açıklamalar gözden geçirildiğinde, tespit edilme durumlarına göre şu şekide gruplanabilir.

1-Tedkik’in yazıldığı dönemde bilinen ve kullanılanlar: Bu grupta yer alan terkipler, zaten kullanılmakta olduğundan, anlatımında şüpheye yer bırakılmadan ortaya konulmaktadır. Ek olarak bu terkiplerin daha eski dönemlerde nasıl anlaşıldığı, hangi süreçlerden geçtiği, söz konusu terkibe dair dönemler arasında karşıt fikirler olup olmadığı dile getirilmektedir. Yazar uygulama bilgisinden hareketle karşıtlıklara bizzat cevap vermektedir. Bu terkiplerin sayısı 49 dur. Sırasıyla: 1-Pençgâh-ı Asl, 2-Pençgâh-ı Zâid, 3- Niyrîz, 4-Mâhur-ı Kebîr, 5-Selmek, 6- Gerdâniye, 7-Tâhir-i Sagîr, 8- Tâhir-i Kebîr, 9- Arazbâr,10- Acem, 11-Uzzâl, 12-Müsteâr, 13- Acem-Aşîrân, 14-Hisâr, 15-Hüzzâm, 16-Araban, 17-Şedd-i Araban, 18-Sünbüle, 19-Nühüft, 20-Hüseynî-Aşîrân, 21-Bûselik-Aşîrân, 22-Kürdî, 23-Zâvil, 24-Yegâh, 25-Dügâh, 26-Çargâh, 27- Beste-Nigâr, 28-Büzürk, 29-Beste-Isfahân, 30-Şehnâz, 31-Gerdâniye-Bûselik, 32-Şenhaz-Bûselik, 33-Zemzeme, 34-Hümâyûn, 35-Rahat-Fezâ, 36-Muhayyer, 37-Mâye, 38-Bayâtî, 39-Evç, 40-Dilkeş-Hâverân, 41-Hûzî, 42-Muhalîfek, 43-Sultânî-Irak, 44-Saz-Kâr, 45-Rahatü’l-Ervâh, 46-Zengûle, 47-Rehâvî, 48-Hüseynî-Kürdî, 49-Gül-Zâr.

2-Unutulmuş olanlar. Hiç bilinmeyip eski teorik eserlerden tespit edilenler: Eserde, unutulmuş olmakla birlikte bu terkiplerin öğrenilmesi faydalı bulunmaktadır. Nitekim yazar makam ve terkiplerin nitelikleriyle uğraşan usta müzisyenleri ecza ile uğraşan hekimlere benzetmektedir. İlaçlar, çeşitli dozlardaki yapılardan meydana gelmekte ve bazı hastalıklara deva olmaktadır. Usta hekimler ilaçların içindeki yapıları çözümlemelidirler. Böyle olursa yeni ilaçlar elde edebilir ve yeni hastalıklara çare bulabilirler.(4-b) Unutulduğu ifade edilen terkip sayısı 34 dür. 1-Mâhur-ı Sagîr, 2-Nevrûz, 3-Nevrûz-i Acem, 4-Aşîrân, 5-Hisâr-ı Kadîm, 6-Hisârek, 7-Beste-i Hisâr, 8-Sünbüle-i Kadîm, 9-Nühüft-i Kadîm, 10-Dügâh-ı Kadîm, 11-Bestenigâr-ı Kadîm, 12-Bestenigâr-ı Atîk, 13-Isfahânek, 14-Nihâvend-i Sagîr, 15-Nihâvend-i Rûmi, 16-Gül’izâr, 17-Nigâr, 18-Nigârnîk, 19-Şirâz, 20-Mâye-i Atîk, 21-Mâverâü’n-Nehr, 22-Sebzander-i Sebz-i Kadîm, 23-Sebzander-i Sebz, 24-Rûy-i Irak, 25-Muberka’, 26-Hicâz-ı Muhâlif, 27-Türkî Hicâz, 28-Mâhur-ı Kebîr-i Kadîm, 29-Segâh-Mâye (Râmiş-i Can), 30-Segâh-ı Acem (Meşkûye), 31-Meclis-Efrûz, 32-Safâ, 33-Kûçek, 34-Hüzzâm-ı Kadîm.

3-Bazı eserlerin içinde yaşayan fakat adı bilinmeyenler: İyi bir neyzen ve besteci olan yazar, çeşitli bestelerin bölümlerinden teşhis ettiği bazı terkipleri haber vermektedir. Bu terkiplere bizzat kendisi, bazı isimleri uygun görmüş ve o isimlerle müstakil olarak bu terkipleri tanıtmıştır. Ancak seçtiği isimlerin bir kısmı, içeriği çoktan unutulmuş, sadece adı kalmış bazı makamların adları da olabilmektedir. Yazar, yeni bulunmuş veya içeriğiyle uygulamada karşılaşılan fakat özel bir adı olmayan bazı terkiplere de bazen işte bu unutulmuş eski makamlardan birinin adını koyabilmektedir. Gerçi bu kabil adlandırmalara çeşitli zamanlarda tesadüf edilebiliyor. Bu bakımdan konulan isimlerin eskiliğine bakarak makamın terkibinin de aynı derecede eski olduğunu zannetmek hatadır. Diğer taraftan Osmanlı Türkçesinin bir özelliği olarak adlandırma terkipleri Türkçenin yanında Arapça veya Farsça kelimelerden seçilmektedir. Osmanlı kültürünü tanımayanlar, ya cehaletlerinden ya da kasıtlı olarak bu isimlendirmeler üzerinden Türk makamlarını, yanlış olarak Fars ya da Arap müziğine maletme eğilimi taşımaktadırlar. Tedkik’te, çeşitli bestelerin bölümlerinde bazı terkiplerin tespit edildiği de ayrıcalıklı anlatımlarla belirtilmektedir. Varlığı tespit edilen bu terkiplere, bizzat yazar tarafından isimler verilerek ayrı ayrı açıklamaları yapılmıştır. Bunların sayısı 16 dır. 1-Mâhurek, 2-Dil-Nişîn, 3-Şevk-i Dil, 4-Nâzenîn, 5-Şehr-Nâz, 6-Şevk-Engiz, 7- Bezmârâ, 8- Nâz, 9-Niyâz, 10-Ferah-zâr, 11- Gonca-i ranâ, 12-Can-Fezâ, 13-Lale-râh, 14-Dil-rübâ, 15-Evç-Nihâvend, 16-Nevrûz-i Sultânî.

4-Yeni bulunan terkipler: Tedkik’in kendi dönemini yansıtması bakımından ayrı bir özellik taşıdığını çeşitli vesilelerle söylemiştik. Kendi zamanının makam icatlarını duyurması, tanıtması ve dahası makamı bulan müzisyenlerin adlarını vermesi, onun bu yönünü daha da  kuvvetlendirmektedir. Kendi devrinde veya ona yakın zamanlarda icat edilmiş terkiplerin sayısı 37 dir. 1-Hüzzâm-ı Cedîd, 2-Evcârâ, 3-Dilârâ, 4-Isfahânek-i Cedîd, 5-Hicâzeyn, 6-Şevk-i Dil, 7-Nevâ-Bûselik, 8-Arazbâr-Bûselik, 9-Nevâ-Kürdî, 10-Gerdâniye-Kürdî, 11-Beyati-Araban,12-Muhayyer-Sünbüle, 13-Nişâbûrek, 14-Kûçek-Zemzeme, 15- Aşîrân-Mâye, 16-Vech-i Arazbâr, 17-Dil-Küşâ, 18-Şevk-Âver, 19-Sûz-Dil, 20-Sünbüle-Nihâvend, 21-Nihâvend-i Cedîd, 22-Acem-Bûselik, 23-Evc-Bûselik, 24-Hisâr-Bûselik, 25- Hicâz-Zemzeme, 26-Isfahân-Zemzeme, 27-Arazbâr-Zemzeme, 28-Aşîrân-Zemzeme, 29-Ferah-Fezâ, 30- Sabâ-Uşşak, 31-Sûz-nak, 32-Anberefşân, 33-Dilâvîz, 34-Ruh-Efza, 35-Gül-Ruh, 36- Dildâr, 37-Hisâr-Kürdî.

Tedkik’te makam bulucusu olarak adları geçen kişiler aynı zamanda Türk müziğinin önemli bestecileridir. Bu açıdan bakıldığında, haklarında bilgi verilen ya da atıf yapılan şahsiyetler bakımından da Tedkik’in değerli bir kaynak olduğu görülür. III. Selim (1761-1808), Seyyit Ahmet Ağa (1728-1794), Hızır Ağa (1725-1795), Ârif Mehmet Ağa (1770?-?), Sâdullah Ağa ( ?), Abdülhalim Ağa (1727-1789) Abdürrahim Künhî Dede (1769-1831), ve Abdülbâkî Nâsır Dede (1765-1821).

Tedkik’te III. Selim (1761-1808): Tedkik’in her şeyden önce Sultan III. Selim devrinde ve onun isteği ile yazılmış olması, besteci III. Selim’in değerlendirilmesi bakımından önemlidir. Sultan’ın yazar ve onun çevresiyle olan ilişkisinin göstergeleri, sadece Tedkik’te değil, yazarın diğer eserlerinde de gözlenmektedir. III. Selim’in Türk makam müziğinin, yeni bir hamle kazanmasını hedefleyen yaklaşımlarının, ülkede bütün müzisyenleri heyecanlandırdığını ve etkiler yarattığını biliyoruz. Nitekim yazar ve eseri de bu etkinin doğal bir sonucudur. Yazarın III. Selim’le ilgili sözleri, sıradan övgüler değil, duyulan hayranlığın samimiyetle ifade edilişi gibi görünmektedir. Tedkik’in Zeyl kısmının sonuna yazdığı 19 beyitlik kasidede III. Selim için görüşlerini şiir diliyle ifade etmiştir. Kasidenin son birkaç mısraının tercümesi şöyledir: “III. Selim’in güneşi andıran tabiatı, merkez akla (akl-ı küll’e) ulaştı, hüner şarabı coşup saflaştı, rengi parladı, güzelleşti.// İşlenmiş ince bir kadehle onu içip kendilerinden geçtiler, Dünyadaki bütün hüner bilenler şimdi baş başa verdiler.// Ortaya konan yüksek eserler hal diliyle derler ki: Senden daha eski sultanların devirleri senin zamanına gıpta ederler.// Sanatçılar senin devrinde öyle seçkin oldular ki, hünerli olmaya çalışan bu kul (Abdülbâkî Nâsır Dede), onların en gerisinde bulunmaktadır.”(47a)

Eserde Sûz-i dilâra makamı başta olmak üzere, 8 adet terkibin açıkça III. Selim buluşu olduğu ifade edilmiştir. Bunlar 1-Hüzzâm-ı cedîd, 2-Evçârâ, 3-Isfahânek-i cedîd,4- Hicazeyn, 5-Şevk-i dil, 6-Neva-bûselik, 7-Arazbar-bûselik, 8-Neva-Kürdî. Eserde açıkça III. Selim’in adı geçmeyen fakat kapalı ifadelerle ona ait olduğu zannı uyandırılan 10 adet terkibin daha açıklamaları verilmektedir.

Eserde adı geçen bir diğer önemli besteci Seyyit Ahmet Ağa’dır (1728-1794). III. Selim’in sohbet arkadaşlarından olan Ahmet Ağa, Tedkik’in yazılmasında Sultan’ın emrini iletmesiyle de dikkat çeker. Ferahfezâ terkibi ile Darb-ı hüner usûlünü bulduğu söylenmiştir. Diğer bestecilerin buluşları söz konusu edilirse: Hızır Ağa (1725-1795) Vech-i arazbâr; Ârif Mehmet Ağa (1770?-?): Dilküşâ ve Şevkâver; Sâdullah Ağa ( XVIII.yy): Aşiran-zemzeme; Abdülhalim Ağa (1727-1789): Sûz-i dil; Abdürrahim Künhî Dede (1769-1831):Anberefşan terkiplerini bulmuşlardır.  

Eserin yazarı Abdülbâkî Nâsır Dede’nin (1765-1821) buluşlarından yine kendi ifadeleriyle haberdar oluyoruz. Bunlar 5 adet terkip ve 22 zamanlı bir usuldür. 1-Dilâviz, 2-Ruh-efzâ, 3-Gülruh,  4-Dildâr, 5- Hisar Kürdî.  Şirîn usulü.

BİBLİYOGRAFYA

Abdülbâkî Nasır Dede, Defter-i Dervîşân I, Süleymaniye Ktp. Nafiz Paşa, nr.1194.

Abdülbâkî Nasır Dede, Defter-i Dervîşân II, Abdülbaki Nasır baykara Özel kitaplığı.

Abdülbâkî Nasır Dede, Tercüme-i Menakibu’l-Arifin,  Süleymaniye, ktp, Nafiz Paşa nr114.

Abdülbâkî Nasır Dede, Divân-ı Eş’âr, Süleymaniye Ktp, Nafiz Paşa, nr.941.

Abdülbâkî Nasır Dede, Tahrir u Tahririyye, Süleymâniye. Ktp. Nâfiz Paşa,nr.: 1242/2.

Sahih Ahmed Dede, Tevâhirü’l Mevleviyye, Mevlana Müz.Ktp. nr.5446

Hızır Ağa, Tefhimü’l-Makamât fi Tevhidi’n-Negamât,, Süleymaniye Ktp. Hafid Efendi, nr.291

Başer, Fatma Adile, Birinci Kitap: Abdülbaki Nasır Dede’nin Hayatı ve Tedkik u Tahkik, Metin-Sadeleştirme-Sözlük, (faksimile baskı), İstanbul, 2013.

Başer, Fatma Adile, “Tedkik u Tahkik Adlı Eserden Bazı XVIII. yüzyıl Bestecilerine Dâir Önemli Notlar”, Müzik Sempozyumu Bildiri Kitabı, Erciyes Üniversitesi, Kayseri. 2005, 26-35.