Fatma Adile BAŞER
ÖZET
Tahrîr u Tahrîriyye, adlı eser, özellikle Türk müzikolojisine birçok açıdan yeni değerlendirmeler kazandıracak niteliktedir. Yenikapı Mevlevîhânesi şeyhi, Acem-bûselik Âyininin bestecisi, postnişinliğinden evvel dergâhın neyzen başılığını yapmış, Tedkîk u Tahkîk adlı müzik nazariyatına dâir bir başka müzik eseri daha yazmış bulunan bir müzik nazariyatçısının kaleminden çıkan bu eser, tarihinde ilk defa bir âyin-i şerîfin notaya alınmasına tanıklık etmektedir. İlk defa kayda geçirilen âyin ise, Abdülbâkî Dede’nin değişik vesilelerle yakınlık kurduğu devrin pâdişâhı III. Selim’e âit bulunan Sûz-i Dilârâ Âyini’dir. Bildirimizde bu önemli kaynağın nota yoluyla bir âyin-i şerîfi ele alış biçimi müstakil olarak incelenmiş ve âyin formu bakımından bazı yeni bilgilere ulaşılmıştır.
Sözlü oluşuyla baş ve sondaki saz eserlerinden ayrılan âyin kısmı, adına “Selâm” denilen dört bölümden oluşmaktadır. Belirli usul geçkilerinin, belirlenmiş giderlere göre yapıldığı, saz ve söz terennümleriyle zenginleştirilmiş bir yapı sergilemektedir. Ancak bu zengin yapının başka formları kendi form anlayışı içinde yeniden yorumlayan ilginç bir tekniği barındırdığı dikkati çekmektedir. Yani âyin formu zannedildiği gibi, sadece değişik düzeneklerdeki belli kısımların ard arda getirildiği ve daha çok hacmiyle orantılı zorluklar içeren bir besteleme tekniği değildir. Tahrîriyye’deki notaya alış şekliyle gözlenen Sûz-i Dilârâ peşrevinin ve saz semâisinin, bestekârca seçilmiş bazı hanelerinin, âyinin terennümleri olarak kullanılması, küçük formlara yeni ve daha yüksek bir form veren, kuşatıcı ve modüler bir yaklaşımı ortaya koymaktadır.
GİRİŞ
Yahya Kemal, Türk kültür ve sanatının “üstadlar elinde yoğrulduğunu”[1] söyler. Bu noktada Türk düşüncesinin, sanatının ve özellikle de Türk klâsik müziğinin harcını yüksek bir tefekkür kudretiyle yoğuran, bu yoğuruşla ona dinamik bir sanat gücü kazandıran Hazret-i Mevlânâ, hemen ilk akla gelen isimdir. Varlıktaki yek pâreliğin idrâki, Hz. Mevlânâ’dan taşan feyizle fikirde, şiirde, sosyal bir teşekkül olarak Mevlevîliğin özgün yorumu içinde can buluyor. Mevlevîlik ise insanın, vahdeti ve onun yegâneliğini idrak ediş sürecindeki rûhî disiplinini sağlamada en temel öge, rûhî terbiyenin olmazsa olmazı olarak gördüğü sanatı, hemen bütün dallarıyla kucaklıyor. “Hakkı duyuş anı” olarak tasvir ettiği semâ’ını, şiiri ve vezni doğal unsurlar olarak içinde barındırmakta bulunan mûsıkî vasıtasıyla ortaya koyuyor ki, onun adı sûfî dilinde musıkî değil “Semâ’”dır.[2] Dervişler arasında Semâ’ aynı zamanda Hak huzurundaki bir bilme ve bilişme hali olarak yorumlanabilmektedir. Nitekim, Cebrâil’le Hz. Peygamber’in karşılıklı Kur’an okumalarındaki anlamın zuhûruna benzer bir duruma işaret edilerek[3] Semâ’ icrâsına da Mukabele denmiştir. Mevlevî mukabelesindeki Semâ’ yani Hakk’ı duymayı, bu yolla ona ulaşmayı hedefleyen ibâdet, Mevlevî Âyini denilen yapıyla biçimlenmiş ve şekle bağlanmıştır. Yüksek bir ideale aracılık ve tanıklık edişindeki kutluluğu dolayısıyla bu form dâimâ Mevlevî Âyin-i Şerîfi olarak anılmış, şerefli kabul edilmiştir. Mûsıkîşinaslarımız bu formu o duyguyla icrâ etmişlerdir.
Form olarak, Mevlevî Âyini şüphesiz onu şekillendiren düşüncenin, inancın, kültürel dinamiklerin, eskilerin “zevk-i selim” dedikleri, ruh bunalımlarından eser taşımayan, zevkin saf–arı–duru diyeceğimiz mertebesine ulaşmış bir sanat anlayışının imkân verdiği bir şekli de ihtivâ etmektedir. Bu bakımdan Osmanlı döneminden günümüze intikal eden, en iyimser rakamla kırk civârındaki Mevlevî âyininin ne derece tükenmez bir hazine olduğunu ifâdeden aciziz. İnsanlığın bu verâsetin manâsına sahip çıkmasını dileyerek bu emâneti bizlere bırakan ecdâdımızı ve mûsıkî ustalarımızı rahmetle anarız.
Tahrîr u Tahrîriyye’ye Dâir
Yenikapı Mevlevîhânesi Şeyhi Abdülbâkî Nâsır Dede’nin (1765-1821) Tahrîr u Tahrîriyye [4] adlı eseri, tarihte ilk defa bir âyin-i şerîfin notayla kaydedildiği, ebced notasına dâir bugüne kadar tespit edilebilmiş en önemli risâlelerdendir. Ebced notası, ses ve aralıkların doğru anlaşılabilmesini sağlamak amacıyla daha çok nazariyatçıların kullandığı bir yöntem olarak karşımıza çıkmaktadır. Safiyuddin’in notaya aldığı bir “Savt” istisna tutulacak olursa, ebced’in bir müzik eserinin notayla tespit edilmesine yönelik değerlendirilmesi ancak XVIII. yüzyılda söz konusu olmuştur. Ali Ufkî’nin XVII. Yüzyılda Avrupa notasından esinlenerek hazırladığı nota külliyatından sonra XVIII. yüzyıl müzik tarihi bakımından, müzik eserlerine notaya dayanan belgeleriyle ulaşmak anlamında ayrıcalıklı bir dönemi işaret eder. Bu yüzyıla ait Galata Mevlevihânesi Şeyhi Kutb-ı Nâyi Osman Dede’nin bugün elimizde bulunmayan Nota-i Türkî’si[5]; Kantemiroğlu’nun nota külliyatını içeren Kantemiroğlu Edvârı[6] ile çalışmamızın ana kaynağını teşkil eden Yenikapı Mevlevîhânesi Şeyhi Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Tahrîr u Tahrîriyye’sinde notayla tesbit edilmiş eserler, mûsıkî kaynağı olarak birinci dereceyi işgal etmektedir.
Ebced notasının XVIII. Yüzyıldan itibaren teorik açıklamalar için değil, müzik eserlerinin kayda alınmasına yönelik kullanımı, ebced yönteminde ezginin kaydedilmesine yönelik yeni problemleri açığa çıkarmıştır. Bu problemler ebced notasını kullanan risâle sahipleri tarafından giderilmeye çalışılmıştır ki, bugün ebced notasını uygulayanların adlarıyla anılan ebced yöntemlerinden bahsedebiliyoruz. Geliştirdiği ebced notasıyla bazı eserleri kayda geçirmekle kalmayıp, bu notayı Tahrîr u Tahrîriye adını verdiği risâlesiyle tanıtan Abdülbâkî Nâsır Dede’ye atıfla bir Abdülbâkî Dede notası’ndan da söz edebiliriz. Müzik araştırmacıları Abdülbâkî Dede notasının diğerleri arasında problemlerini en fazla çözmüş bir nota sistemi olduğunda hemfikirdirler.[7] Ayrıca “…bu notanın eksiklerini tamamlayarak kullanımına devam edilseydi, şimdi elimizde mükemmel ve millî bir notamız olurdu”[8] görüşünde birleşmektedirler. Dr. Suphi Ezgi başta olmak üzere bu notanın yaygınlık kazanmayışına ve Abdülbâkî Dede’nin devrin diğer mûsıkî şâheserlerini notaya almamış olmasından duydukları üzüntüyü ifâde etmektedirler.[9]
Abdülbâkî Dede’nin notayı bir müzik elemanı olarak nasıl ele aldığı ve değerlendirdiği, bu değerlendirişin Abdülbâkî Dede notası bakımından nasıl sonuçlar doğurduğu elbette ayrıca ele alınması ve araştırılması gereken bir konudur. Burada vurgulamak istediğimiz Tahririyye’nin herhangi bir notaya alma girişimi değil, devrin ihtiyacına cevap verecek tarzda geliştirilmiş ve diğer harf notalarından daha üstün bir ifade gücüne ulaştırılmış bir nota sistemini ihtivâ ettiğidir. Bu noktada Abdülbâki Dede’nin devrine ve emsallerine göre iyi bir yazım sistemi oluşturan dikkat ve titizliğinin, notaya aldığı eserlere de yansımış olacağını göz önünde bulundurmak gerekiyor.
Tahrîr u Tahrîriyye’nin Nüshaları ve İçeriği
Tahrîr u Tahrîriyye ‘nin bugün elimizde iki nüshası bulunuyor. Birinci nüsha, yine Abdülbâkî Nâsır Dede’nin mûsıkî nazariyâtına dâir yazmış olduğu Tedkîk u Tahkîk ve Zeyl’inin hemen arkasında yer almaktadır. Süleymâniye Kütüphânesi, Nâfiz Paşa Yazmaları 1242/3 numarada kayıtlı bulunan bu eser 53-b—73-b varakları arasındadır. Temmet tarihi 1209/1794 dür. Tahrîriyye de dâhil olmak üzere mecmuanın tamamı, müellifi Abdülbâkî Nâsır Dede tarafından tâlık yazı ile on beşerli satır düzenlemesiyle kaleme alınmıştır.
İkinci nüsha da Süleymâniye Kütüphânesi, Esat Efendi Kitapları arasında 2898 numarada kayıtlıdır. Yine müellif tarafından tâlık yazı ile kaleme alınmıştır. Müstakil bir defterde on beşerli satır düzenlemesiyle 19 varak hacmindedir. Temmet tarihi 1209/1794 olarak verilmiştir.
Her ikisi de müellif hattı olan, aynı tarihli bu iki değerli nüshadan başkası tespit edilememiştir. Abdülbâkî Dede’nin daha önce mûsıkî nazariyatı, makam ve usullere dair yazdığı Tedkîk u Tahkîk adlı III. Selim’e sunulan eseri ve onun Zeyl’i Saray Kütüphânesi’ndeki, mecmua olarak düzenlenmiş bir deftere sırasıyla tezhiplenerek, saray hattatları eliyle kaydedildiği halde, Tahrîr u Tahririyye’nin bu kütüphanede bulunmayışı dikkat çekicidir. Halbuki Tedkik gibi Tahrîriyye’yenin de aynı itibarla bir de saray nüshasının hazırlatılmış alması beklenirdi. Bu durum, müellifin III. Selim’in arzusuyla eserini yazdığı fakat teslim etmediği düşüncesini uyandırıyor. Kanaatimizce Abdülbâki Dede’nin notaya ait değerlendirmeleri göz önünde bulundurulduğunda, konu daha iyi anlaşılabilir. Diğer taraftan bugün Topkapı Sarayı Emânet Hazînesi 2069 numarada bulunan Mecmua’da Tedkik ve Zeyl’inden başka Kantemiroğlu Edvarı’ndan seçmeler yapılarak oluşturulmuş bir risale daha bulunması[10], yani ebced notasını içeren bir başka esere başlangıç yapılması da ilginçtir. Fakat yöneliş nota konusunu davet eden bir seyir izlese de sıra notaya gelememiş, nota bakımından istenen fayda bu mecmua çerçevesinde elde edilememiştir.
Tahrîr u Tahrîriyye’de kayıtlı bulunan III. Selim’in Sûz-i Dilârâ Âyini, ilk olarak İstanbul Konservatuarı tasnif heyeti tarafından neşre hazırlanan Mevlevî Âyinleri Serisi V. Fasikül’ünde hâl-i hazırda bilinmekte olan şekliyle birlikte yayınlanmıştır.[11] Bu yayında söz konusu nota çözümlemesinin, kimin tarafından yapıldığına dâir bir ifâde bulunmamaktadır. Saadettin Arel, Mûsıkî Mecmuası’ndaki bir yazısında bu çözümlemenin kendisine âit olduğunu beyân etmiştir.[12] Ancak müellif nüshaları üzerinde gerçekleştirdiğimiz edisyon-kritikli nota çözümlemesi (ki, aralarında hemen hiç fark yok gibidir) ile bu yayını karşılaştırdığımızda, özellikle düyek terennümdeki bazı ölçülerde eksiklikler, ilerleyen nağmelerde ise perde ve ölçü tertiplerinde önemli bazı farklılıklar gördüğümüzü ifâde edelim. Her ne kadar yukarıda zikredilenler dışında bir başka yazma nüsha henüz tespit edilememiş olsa da bu durum, Arel’in bilinenler dışında bir başka nüshadan yararlandığı şüphesini uyandırmaktadır.
Tahrîr u Tahrîriyye’de ele alınan başlıklar şöyle sıralanabilir: ŞÜRÛ’: Notanın târifi, III. Sultan Selim’in Sûz-i Dilârâ Âyin-i Şerîfi, III. Sultan Selim’in Sûz-i Dilârâ Düyek Peşrevi, III. Sultan Selim’in Sûz-i Dilârâ Sâz Semâisi, Musâhib Seyyid Ahmed Ağa’nın Sûz-i Dilârâ Devr-i Kebîr Peşrevi, HİTAM: Nota hakkında tamamlayıcı bilgi.
Eserin Tahrir yani yazı kısmında Abdülbâkî Nâsır Dede’nin geliştirdiği ebced notası târif edilmiş, Tahrîriyye kısmında ise ayin-i şerif, iki peşrev ve bir saz semâisinin kaydı ile söz konusu nota uygulanmıştır.
Tahrîr u Tahrîriyye’de Âyin-i Şerîf
Tahrîr u Tahrîriyye yukarıda ifâde ettiğimiz gibi daha çok ebced notasının geliştirildiği bir eser olarak tanınmaktadır. Halbuki bir âyin-i şerîfin notaya alınma şerefi de bu eserde saklıdır. Abdülbâkî Nâsır Dede’nin bir mevlevî oluşu hattâ İstanbul’un en önemli mevlevîhânelerinden, devrinin kültür ve sanat muhitlerinden biri olan Yenikapı Mevlevîhânesi Şeyhliğini üstlenen bir mevlevî oluşu, Tahrîr u Tahrîriyye’de kaydedilen âyini daha anlamlı kılıyor. Kaldı ki o, edvâr sahibi bir mûsıkî nazariyatçısı, neyzen, aynı zamanda bir mevlevî âyini bestekârıdır. Bu noktada eserle müessir arasındaki sıkı irtibata dikkat çekmek isteriz. Diğer taraftan eserleri notaya alınan III. Selim ve onun âyin-i şerîf sahibi mevlevî musâhibi Ahmed Ağa’nın Galata ve Yenikapı Mevlevîhânelerindeki sohbet muhitlerinde Abdülbâkî Dede ile kurdukları yakınlığın izlerini kaynaklarda bulmak mümkün oluyor.[13] Bu yakınlık notaya alınan eserlerin sıhhati bakımından Tahrîr u Tahrîriyye’yi bir kere daha birinci derecede kaynak haline getiriyor.
Tahrîr u Tahrîriyye’nin öncellikle Sûz-i Dilârâ Âyini için çok önemli bir kaynak olduğu açık. Ancak biz bu eseri, âyin formunun daha iyi anlaşılabilmesi bakımından bir ana malzeme olarak kullanmayı amaçlıyoruz.
Bilindiği gibi Mevlevî Âyini Formu bir beste biçimi olarak; başlangıçta “Veledî Devri” adıyla anılan bir peşrev, İçinde saz terennümlerini de ihtivâ eden ve adına “Selâm” denilen dört ana bölümlü sözlü beste (ki asıl “âyin” den bu dört selâmlı beste anlaşılmaktadır), son peşrev ve son yürük semâiden meydana gelen çok parçalı bir yapıdır. Günümüze kadar gelebilmiş âyinlerin başında çalınan peşrevlerin hemen tamamı, sonunda çalınan peşrevlerinse bir kısmının bestekârı bilinmektedir. Bu saz eserlerinin bestecileri ise çoğunlukla âyin bestecisinden farklı bestecilerdir. Bu durumun açıkça gözlenmesi ister istemez sözlü oluşuyla öne çıkan âyin kısmının, belli başlı bazı usul geçkilerinin bulunduğu müstakil bir form olarak tek bir bestekâr tarafından bestelendiği kanaatini yaygınlaştırmıştır. Gerçi Beste-i kadim âyinlerin birbirleriyle tamamlanması gibi, bir başka âyinle sonlanan istisnâî bir iki örnekten bahsetmek mümkündür. Başka bir âyinle tamamlanma durumu, eserlerin müzikal muhtevâsı bakımından bir bestecilik zaafı olamayacağına göre, devamı unutulduğu için bir başka âyinle bitirildiği düşünülmüştür. Ancak Osmanlı döneminden intikal eden âyinler göz önünde bulundurulduğunda, unutulmanın gerekçe gösterilebileceği sadece Nâyi Osman Dede’nin Hicaz âyini söz konusu edilebilir. Bu noktada âyinlerde bir başka âyine gönderme yapılmasının şuurlu bir şekilde uygulandığının öncelikle altını çizmek gerekiyor. Nitekim İsmâil Dede’nin Bestenigâr Âyini’ni yine kendi eseri olan Sâbâ Âyini’yle tamamlaması bu noktada dikkat çekicidir. Beste-i kadîmlerde açıkça uygulanan bu yöntemin zamanla daha saklı bir tarza dönüştüğü ve zamanla unutulduğu rahatlıkla söylenebilir. Nitekim son devir âyin bestecileri âyin bestelemeye birinci selamla başlıyor, terennümleriyle birlikte dördüncü selamla bitirmiş oluyorlar. Aralarından bir kısmı baştaki devr-i kebîr peşrevle sondaki düyek peşrevi ve son yürük semâiyi de besteliyor ya da başka bestecilere bırakmış oluyorlar. Çağımızın örnek müzik adamı ve sanatkârı merhum hocamız Cinuçen Tanrıkorur’un aynı zamanda bir Mevlevî âyini bestekârı olarak bu alanda önemli ve dikkatli çalışmalar yaptığı malum. Onun görüş ve dikkatleri günümüz Türk klâsik müziğinin ifadelendirilmesi bakımından temsil niteliği de taşıyor. Tanrıkorur’un “Mevlevî Âyini Besteciliği” başlıklı çalışmasındaki “…yeni bestekârların hemen hepsinin, âyinlerinin baş ve sondaki saz parçalarını da kendilerinin bestelemeyi tercih etmiş olmaları (… âyinlerle, baş ve sonda çalınan, farklı zamanlarda farklı kişilerce bestelenmiş eserler arasındaki ruh, üslûp ve makam uyumsuzluklarını ortadan kaldırmıştır…”[14] şeklinde devam eden sözleriyle, âyinler hakkında günümüzün en yetkin bilgi ve yaklaşımlarını ortaya koymaktadır. Fakat diğer taraftan bu sözler, geleneğin düşünüş ve üretme biçiminden ne derece ayrı düştüğümüzün zımni ifadelerini de taşıyor.
Bir bestecinin bütünüyle Mevlevî âyini gibi uzun soluklu ve hacimli bir formu, başına ve sonuna eklenen saz eserleriyle birlikte müstakil olarak bestelemek istemesi, modern müzik anlayışı içinde elbette saygı değer ve anlaşılabilir bir durumdur. Ancak eski âyinlerimizde saklı bulunan, yine Yahyâ Kemal’in sözüyle “ustaların elinde yoğrulan” formun karakterini, yöntemini ve o yöntemi yaratan fikri, modernitenin getirdiği yorumların dışına çıkmaya çalışarak, kendi dünyası içinde ve mümkün olduğunca yine kendi kriterleriyle anlamaya gayret etmenin, gelecek için doğru prensipler yakalamamıza yardımcı olacağı kanaatindeyiz. Bu noktada Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Tahrîr u Tahrîriyye’de Sûz-i Dilârâ Âyini’ni notaya alma tarzıyla sunduğu ipuçları dikkatimizi çekmektedir.
Tahrîriyye’yi ilk tanıtan müzisyenlerin verdikleri doğru sıralama ile değişik yayınlarda tekrar edilen bir bilgi olarak, bu risalede notaya alınan eserlerin form sırasıyla âyin, peşrev, saz semâisi ve yine bir peşrev şeklinde sıralandığı bilinmektedir. Ancak bu sıralama saz eserlerinin âyinin dışında, ayrıca notaya alınmış parçalar olduğu yanılgısına sebep olmuştur. Sûz-i Dilârâ Âyini’nin devamında kaydedilen yine III. Selim’e ait peşrev ve saz semâisinin Sultân’a duyulan sevgi ve itibârın bir nişanesi olarak seçildiği, bu vesile ile yanına bir de onun yakın dostlarından Musâhip Ahmed Ağa’nın peşrevinin ilâve ediliverdiği gibi bir izlenimle yorumlana gelmiştir. Nota kısmı değerlendirildiğinde, bu eserlerin hasbel kader yan yana gelmedikleri, aksine âyinin tamamlayıcı parçaları olarak özellikle kaydedildikleri anlaşılır.
Tahrîriyye’de “Âyin-i Şerîf-i Sûz-i Dilârâ” başlığı altında sadece âyinin sözlü kısımlarının yazılması, saz terennümlerinin girmesi gerektiği yerlere de sadece “terennüm-i sâz” ibârelerinin yerleştirilmesi ilginç noktalardandır. Çünkü eserde âyin, sadece sözlü kısımların bulunduğu bir yapı olarak sunulmaktadır. Bu kısımda ilâhî sözler mûsıkî ile perçinlenmektedir. Buradan hareketle güftenin notanın üzerinde yer almasının da tesadüfî değil, ilâhî sözün önemine binaen tercih edildiğini düşünüyoruz. Bu tutum ilk dönem matbu notalarda gelenekleşerek devam ettirilmiştir.
İkinci olarak notaya alınan III. Selim’in düyek peşrevidir. Üzerindeki kayda bakılırsa “Âyin-i şerîfin bend-i evvelinden sonra ser-hâne ve mülâzimesi ve bend-i sânîsinden sonra orta hâne ve son hânesi terennüm-i sâzdır.”[15] Buna göre birinci selam sonundaki saz terennümünde söz konusu peşrevin birinci hanesi ile mülâzimesi; İkinci selâm sonundaki saz terennümünde ise 3. ve 4. hâneleri çalınacaktır. Anlaşıldığı kadarıyla bu peşrev Sûz-i Dilârâ Ayini’ne terennüm olarak bestelenmiş, ya da III. Selim aynı makamdan bestelediği peşrevini, âyinin ilk iki selâmında terennüm olarak kullanmayı tercih etmiştir. Her iki halde de, ezgileri birbirine bağlamak için oluşturulmuş, çalgıya ait küçük parçalar zannettiğimiz terennümler, aslında kendi içinde bütünlüğü olan bir başka yapının yani bir peşrevin parçalarıdır. Nitekim bu bütünlüğe duyulan saygının gereği Abdülbâkî Dede bu peşrevi, âyinin sözlü kısımlarından ayrı olarak notaya almıştır.
Tahrîriyye’de notaya alınan üçüncü eser, III. Selim’in Sûz-i Dilârâ Saz Semâisi’dir ki yine âyin-i şerîfin terennümü olarak ele alındığı anlaşılmaktadır. Ancak bu defa, 3. selâmın 1. terennümü olarak 1. hâne ve mülâzimesi, aynı selâmın 2. terennümü olarak 4. hanesi kullanılmıştır. Buna göre âyinlerin üçüncü selâmlarında bir iki ölçülük sözlü bir bağlantıyla girilen Aksak semâi terennümün, bazı haneleri tercihan kullanılan küçük bir saz semâisinden başka bir şey olmadığı da ortaya çıkmış oluyor. Diğer taraftan III. Selâmın en önemli usul özelliklerinden kabul edilen Aksak semâi usûlünün buradaki anlamı da aynı gerekçeye dayalı olarak belirginleşiyor. Mûsıkî heyecanının giderek yükseldiği yürük semâî ile devam eden “ey ki hezâr…” kısmı yürük semâî usûlündeki saz terennümüyle devam eder. 3. Selâmdaki usul geçkilerinin, mûsıkî akışı içinde artmakta olan tempoya rağmen, hiçbir ön hazırlığa ihtiyaç duyurmadan, tedirgin edici en ufak bir ize rastlanmaksızın, büyük bir rahatlık ve kolaylıkla çok kısa zamanda uygulanabilmesi, bu işten biraz olsun anlayanları bile hayrete düşüren fevkalâdelikler arasındadır. Âyin formunun yaratıcıları, coşkun akan suyun akış ritmindeki prensibi yakalamış ve bu doğallığı III. Selâma yerleştirmiş gibidirler. Zannediyoruz bu doğallığa katkıda bulunan kullanımlardan biri de aksak semâi ile başlayan saz semâisinin “ey ki hezar âferin…” diye devam eden sözlü kısmın sonrasına yerleştirilen yürük semâi usûlündeki son hanesine kavuşma eğilimi olsa gerektir. Abdülbâkî Dede Sûz-i Dilârâ Âyininin 3. selâmında kullanılan saz semaisinin, âyin içinde kullanılmayan üçüncü hanesi ile birlikte bir bütün olarak, yani saz semâisinin tamamını peşrevde yaptığı gibi ayrı olarak notasıyla kaydetmiş bulunuyor.
Tahrîriyye’den edindiğimiz bilgiler, âyinin baş ve sonundaki saz eserlerinin çoğu zaman başka bestekârlara âit oluşu gibi, âyin içinde terennüm olarak kullanılan saz eserlerinin de her zaman âyin bestekârı tarafından bestelenmiş olmasını gerektirmediğini hissettirmektedir. Âyinler içerisinde çoğunlukla üslûp benzerliği, makam ya da usûlden kaynaklanan ezgi yönlenmesi olarak yorumlana gelen tekrar motiflerinin, bir başka saz eserinden alınıp terennüm yerine konabileceği ihtimalinin bu noktada yoğunluk kazandığını ifâde etmeliyiz. Nitekim küçük bir örnek teşkil etmesi bakımından beste-i kadim Pençgâh Âyin’in terennümleri üzerinden yaptığımız ezgi taramasında bu âyinin 1. selâm terennümünün yine 1. selâm terennümü olarak Köçek Derviş Mustafa Dede’nin Beyâtî; Abdürrahim Künhî Dede’nin Hicaz; Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Acembûselik; Nakşî Dede’nin Şeddiaraban âyinlerinde kullanıldığı; 3. selâmdaki yürük semâî ikinci terennümün, beste-i kadimler zaten birbirleriyle tamamlandıkları için Dügâh ve Hüseynî, Köçek Derviş Mustafa Dede’nin Beyâtî; Abdülbâkî Nâsır Dede’nin Acembûselik; Nâyî Osman Dede’nin Çârgâh; Bursalı Âmâ Sâdık Efendi’nin Bestenigâr; Bolâheng Nûri Bey’in Bûselik âyinlerinde yine 3. selâm terennümü olarak kullanıldığı; Şeydâ Dede’nin Irak Âyininde ise aynı terennümün son yürük semâî olarak ele alındığı gözlenmektedir. Diğer tespitlerimizi konumuzun çerçevesini aşmamak için zikretmiyoruz. Ancak, tekrar eden bu kullanım örneklerinin ayrı bir çalışma konusu meydana getirecek derecede bir yekûn oluşturduğunu da tespit ediyoruz. Âyinlerde kullanılan terennümlerin, Sûz-i Dilârâ Âyini’nde olduğu gibi başka başka bestekârlara ait saz semâilerini işaret ettiğine dair bizde uyanan kuvvetli şüphenin, analiz çalışmalarına olgunluk kazandıracağı inancındayız.
Türk klâsik müziğini yeniden yorumlama gayretleriyle birlikte eski mûsıkîmiz ile bir köprü niteliği taşıyan Yektâ, Arel, Ezgi, gibi önemli müzik araştırmacılarının Mevlevî âyinlerinde terennüm olarak kullanılan saz eserlerinden hiç bahsetmemiş olmaları, bu konunun zaman içinde Mevlevîlerce de kaybedilmiş olduğunu gösteriyor. Nitekim gözden geçirme fırsatı bulduğumuz bazı XX. yüzyıl âyinlerinde geçmişe gönderme yapılması ender bir durum olarak karşımıza çıkıyor. Bolâheng Nûri bey ile Zekâîzâde Ahmet Efendi’nin âyinlerinin ise yukarıda ifade edilen esaslar bakımından şuurlu olmasalar bile tabiaten geleneğin kurallarına daha fazla uygunluk gösterdikleri dikkatlerden kaçmıyor.
Âyinlerin iç yapılarının teşekkülündeki bazı özelliklerin unutulduğunun bir başka delili de Sûz-i Dilârâ Âyinin 1. ve 2. selâmlarında kullanılan terennümün, III. Selim’e âit Sûz-i Dilârâ peşrevi olduğu farkedilmeyerek aynı eserin veledî devri’nde çalınmasıdır. Büyük olasılıkla Sultan’a âit aynı makamdan bestelenmiş böyle bir peşrevin ancak âyinin başında çalınmak üzere bestelenmiş olabileceği düşünülmüştür. Nitekim gerek tasnif heyetinin hazırladığı İstanbul Konservatuarı neşrinde[16], gerek Halil Can’ın hazırladığı nüshada[17] ve gerek Saadettin Heper’in yayınında[18] hatalı olarak bu eser birinci peşrev konumunda kaydedilmiştir. Ancak bu peşrevin terennüm olarak âyin içinde aldığı şeklin ilginç bir varyanta dönüştüğünü de ifade edelim.
Abdülbâkî Dede’nin Tahririyye’deki ikazına göre Sûz-i Dilârâ Âyininin başında çalınması gereken eser, III. Selim’in Musâhibi Seyyid Ahmed Ağa’nın Devr-i Kebîr usûlündeki peşrevidir. Abdülbâkî Dede’nin “…Devr-i Sultân-ı Veledî’de Devr-i şerîf mikdârınca edâ olunur” [19] şeklindeki ifadesi bunu açıkça ortaya koymaktadır.
SONUÇ ve DEĞERLENDİRME
Çalışmamızda temel kaynak olarak kullandığımız Tahrîr u Tahrîriyye adlı eser, özellikle Türk müzikolojisi bakımından bir âyinin notayla kaydedildiği bir kaynak olma özelliği taşıyor. Kayda geçirilen bu âyin, Abdülbâkî Dede’nin değişik vesilelerle yakınlık kurduğu devrin pâdişâhı III. Selim’in Sûz-i Dilârâ Âyinidir. Söz konusu âyin-i şerîfin notaya alış biçimi tarafımızdan müstakil olarak incelenmiş ve âyin formu bakımından bazı yeni bilgilere ulaşılmıştır.
Sözlü oluşuyla baş ve sondaki saz eserlerinden ayrılan âyin kısmı, adına Selâm denilen dört bölümden oluşmaktadır. Belirli usul geçkilerinin, icra teamülleriyle belirlenmiş hız giderlerine göre yapıldığı, saz ve söz terennümleriyle zenginleştirilmiş bir yapı sergilemektedir. Ancak bu zengin yapının başka formları kendi form anlayışı içinde yeniden yorumlayan ilginç bir tekniği barındırdığı da dikkati çekmektedir. Yani âyin formu zannedildiği gibi, değişik düzeneklerdeki belli kısımların ard arda getirildiği ve daha çok hacmiyle orantılı zorluklar içeren bir besteleme tarzı ve tekniği değildir. Tahrîriyye’deki notaya alış şekliyle gözlenen Sûz-i Dilârâ peşrevinin ve saz semâisinin, bestekârca seçilmiş bazı hanelerinin, âyinin terennümleri olarak kullanılması, küçük formlara yeni ve daha yüksek bir form veren kuşatıcı ve modüler bir yaklaşımı ortaya koymaktadır.
Âyin içinde yer bulan bu formlar kendi başlarına kaldıkları durumlarından, yani bir peşrev ya da bir saz semâisi oluşlarına göre biçimlerini kaybederek küçük ezgi kısımlarına, terennümlere dönüşmekte, ezgi kurguları ise bütüne uyum sağlayacak bir kıvama sürüklenmektedir. Ancak bu parçaların âyin içinde buldukları kıvam, onları âyinin vaz geçilmez gerçek parçaları haline de getirmektedir. Diğer taraftan bu formların âyinde kullanılmaları onların tek başlarına ele alınmalarına mâni olmamış görünüyor. Dahası bu formların kendi bütünlüğü içinde zaten gayet iyi bilindiği de açık. Abdülbâkî Dede’nin saz eserlerini âyinde kullanılmayan kısımlarını da ekleyerek bir bütün halinde notaya alması, hem bilgisini hem de bildiğine saygısını açıkça ortaya koyuyor.
Tahrîriyye’den hareketle farkettiğimiz üzere, âyinlerde saz eserlerinin terennüm olarak kullanılması durumunun, sözlü kısımlarda da uygulanmış olabileceğini kuvvetli bir tahmin olarak göz önünde bulundurmak gerekiyor. 2. ve 4. selamlarla 3. selamlardaki “ey ki hezar…” güfteli kısımlar ve devamındaki ezgi kurgularında gözlenen benzerliklerin hasbe’l-kader benzemenin ötesinde bir anlam ifade ettiğini düşünüyor ve analiz çalışmalarının bu kabil noktalarda da yoğunlaşmasını diliyoruz.
Âyin formu başka bazı formları bünyesine katarak onlarla biçimlenen ve onlara biçimini veren ilginç bir kurguya sahiptir. İster ezgi, ister güfte bakımından olsun kendi içinde şahsiyetini bulmuş, taşıdığı mânâyı temsil edebilen eserlerden seçilmiş değişik parçaların âyini oluşturan önemli ögeler haline gelmesi kanaatimizce iki şekilde yorumlanabilir:
Birincisi, yüksek bir sanat ve mânâ zevkini yakalamış bir eserin parçası, aynı seviyeyi hedefleyen yeni âyinin bünyesinde adeta bir maya görevi yaparak onu kendisine benzetmektedir. Kezâ kendisini tanımak bahtiyarlığına erdiğimiz, zâkirbaşı babasının yanında yetişip zâkirlik meşkeden Selâhattin Efendi (Demirtaş) gibi son devir dinî mûsıkî icrâ ustaları, dînî karakterli bestelerin bestelenen orijinal halini değil, “dergâhlara atılmış”, “zikirlerle pişmiş” hallerinin tercih edildiğini söylemekteydiler.[20]
İkincisi, farkların yeni bir yapı içerisinde tevhidâne bir yaklaşımla toplanması esasına dayalı olmalıdır. Nitekim âyin formu içinde farkların birleştirilmesi prensibi yalnız formların bir araya getirilmesi şeklinde ortaya çıkmıyor. Farklı zamanlarda bestelenmiş parçaların yeni bir âyin vesilesiyle bir araya gelmesi, zamanda birliği doğuruyor. Bir bakıma kullanılan eser parçaları güncellenmiş de oluyor. Farklı bestecilerin bestecilik yorumları mânâ birliği dolayısıyla yeni bestelenen âyinin içinde tek bestekârdan çıkmışcasına üslûplaşabiliyor. Yine farklı eserlerden güfte olarak seçilen manzumeler tek bir gönlün yepyeni bir ilhamıymış gibi yapılanabiliyor.* Dahası Farsça, Arapça ve Türkçeyi aynı âyin güftesi içinde toplayan anlayış, onları lisanın ötesindeki bir başka dilin parçalarına dönüştürüveriyor. Böyle bir anlayış içinde şuurlu bir bestecinin bir yandan her bir parçanın hakkını takdir ve teslim etmesi, diğer taraftan onlara yeni bir atmosfer yaratacak zemini oluşturmasının, yani bir âyin-i şerîf meydana getirmesinin o kadar da kolay bir iş olmadığı ve olamayacağı gayet açıktır. Bu noktada Âyin-i şerîfin ustalarla ve ustaların kadîm eserleriyle bütünleşen bir sanat eseri, bir form olarak ancak tevhid idrakiyle ve Mevlânâ düşüncesiyle yaratılabilecek bir yapı olduğunu belirtmek gerekiyor.
Nitekim, “el- Fakîr Derviş İsmâil” imzasını kullanan, mûsıkîde milletinin Dede Efendisi olan büyük bestekâr Âyin Mecmuası’nda kendi el yazısıyla “…inşâd olunan âyin-i şerîflerin bestelerinde ve her bir perdelerinde zerre misâl medhalim olmayıp cümlesi destgîrim âlem-i âlemiyân Hazret-i Mevlânâ efendimizindir.”[21] demekle, yukarıdaki üstadlarla bütünleşme ve modüler yapıya dâir tespitlerimizi doğrulamaktadır.
Bu makale, “Uluslararası “Düşünce ve Sanatta Mevlânâ Sempozyum Bildirileri, 25-28 Mayıs 2006”, Onsekiz Mart Üniversitesi İlâhiyat Fakültesi, Çanakkale. 2006, ss.455-462. Yayınlamıştır.
KAYNAKLAR
Abdülbâkî Nâsır Dede, Tahrîr u Tahririyye, Süleymaniye Kütüphânesi, Nâfiz Paşa Yazm. Nr:1242/3; Esad Efendi Yzm. Nr:2898.
AKSOY, Bülent, Sermüezzin Rıfat Bey’in Ferahnâk Mevlevî Âyini, İstanbul, 1992.
AREL,H. Saadettin “Mûsıkî Eserleri Nasıl Bozulur?”, Mûsıkî Mecmuası, Sayı 38, İstanbul, 1951.
AREL, H.Saadettin, “Mûsıkî Târihinden Parçalar”, Musıkî Mevmuası, Sayı 27, İstanbul, 1950
BAŞAR, Didem, XIX. Yüzyıla Kadar Bestelenmiş Mevlevî Âyinleri’nin Müzikal Analizi, MÜ.Sos.Blm.Enst.Basılmamış YL.Tezi, İstanbul, 1999.
BAŞER,Fatma Âdile (Aksu) , Abdülbâkî Nâsır Dede ve Tedkîk u Tahkîk, M.Ü.Sos. Blm. Enst. Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1988.
BEYATLI, Yahyâ Kemal, Edebiyâta Dâir, İstanbul, 1990,
BUHÂRÎ, Sahih-i Buhârî Muhtasarı Tecrid-i Sarih Tercemesi ve Şerhi, C.VII, (5. bsm.)Ankara, 1981
DEMİRGEN, Emel, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphânesi 2069/1-2 Risâleler Çalışması, İTÜ, Sos.Blm. Enst. Basılmamış YL. Tezi, İstanbul, 2002.
DEMİRTAŞ, Selâhattin; Selâhattin Demirtaş’ı evindeki ziyâret ve görüşmeden, Cinuçen Tanrıkorur, Mustafa Tahralı, Fatma Âdile Başer, İstanbul- Kadıköy, Aralık 1987.
ERGUNER, Süleyman, Kutb-ı Nâyî Osman Dede ve Rabt-ı Ta’birât-ı Mûsıkî, M.Ü.Sos Blm. Enst.(Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 1990
EZGİ, Suphi, Amelî ve Nazarî Türk Mûsıkîsi, C.V, İstanbul, 1953
Hz. Mevlânâ ve Mevlevî Âyinleri, Milliyetçiler Derneği neşriyatı, İstanbul, 1969.
KANTEMİROĞLU, Kitâbu ilmi’l- Mûsıkî alâ Vechi’l- Hurûfat, (müellif nüshası) Türkiyat Enstitüsü Arel Kitaplığı,Nr:2768. Tıpkı basım ve yeni harflere çeviri Yalçın Tura, İstanbul,1976, 2000.
Mevlevî Âyinleri, Haz: Saadettin Heper, Konya, 1979
Ali-M.Sîret, Cevâhiru’z-Zevâhir, C. II, İstanbul, 1310
TANRIKORUR, Cinuçen , Osmanlı Dönemi Türk Mûsıkîsi, İstanbul, 2003
Türk Mûsıkîsi Klâsiklerinden X. Cilt, Mevlevî Âyinleri V, İstanbul Konservatuarı Neşriyatı, İstanbul, 1935.
ULUDAĞ, Süleyman, İslâm Açısından Mûsıkî ve Sema, İstanbul, 1981
YEKTÂ, Rauf, Dede Efendi, Esâtiz-i Elhân III.cüz, İstanbul, 1340/1924.
DİPNOTLAR
[1] Yahyâ Kemal Beyatlı, Edebiyâta Dâir, İstanbul, 1990, s.252.
[2] Süleyman Uludağ, İslâm Açısından Mûsıkî ve Sema, İstanbul, 1981
[3] Sahih-i Buhârî Muhtasarı Tecrid-i Sarih Tercemesi ve Şerhi, C.VII, Ankara, 1981(5. bsm.), s.316.
[4] Abdülbâkî Nâsır Dede, Tahrîr u Tahririyye, Süleymaniye Kütüphânesi, Nâfiz Paşa Yazm. Nr:1242/3; Esad Efendi Yzm. Nr:2898.
[5] Süleyman Erguner, Kutb-ı Nâyî Osman Dede ve Rabt-ı Ta’birât-ı Mûsıkî, M.Ü.Sos Blm. Enst.(Basılmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul, 1990.
[6] Kantemiroğlu, Kitâbu ilmi’l- Mûsıkî alâ Vechi’l- Hurûfat, (müellif nüshası) Türkiyat Enstitüsü Arel Kitaplığı,Nr:2768. Tıpkı basım ve yeni harflere çeviren: Yalçın Tura, İstanbul,1976, 2000.
[7] Suphi Ezgi,H. Amelî ve Nazarî Türk Mûsıkîsi, C.V, İstanbul, 1953, s.530; Saadettin Arel, “Mûsıkî Târihinden Parçalar”, Musıkî Mevmuası, Sayı 27, İstanbul, 1950, s.19;
[8] N. Ali-M.Sîret, Cevâhiru’z-Zevâhir, C. II, İstanbul, 1310, s.96.
[9] Suphi Ezgi, Amelî ve Nazarî Türk Mûsıkîsi, C.V, İstanbul, 1953, s.530.
[10] Emel Demirgen, Topkapı Sarayı Müzesi Kütüphânesi 2069/1-2 Risâleler Çalışması, İTÜ, Sos.Blm. Enst. Basılmamış YL. Tezi, İstanbul, 2002.
[11] Mevlevî Âyinleri, Fasikül V, İstanbul Konservatuarı Neşriyâtı, İstanbul, 1935.
[12] H. Saadettin Arel, “Mûsıkî Eserleri Nasıl Bozulur?”, Mûsıkî Mecmuası, Sayı 38, İstanbul, 1951, s.4.
[13] Fatma Âdile Başer, Abdülbâkî Nâsır Dede ve Tedkîk u Tahkîk, M.Ü.Sos. Blm. Enst. Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 1988.
[14] Cinuçen Tanrıkorur, Osmanlı Dönemi Türk Mûsıkîsi, İstanbul, 2003,s.131.
[15] Tahririye, 65-a
[16] Türk Mûsıkîsi Klâsiklerinden X. Cilt, Mevlevî Âyinleri V, İstanbul Konservatuarı Neşriyatı, İstanbul, 1935.
[17] Hz. Mevlânâ ve Mevlevî Âyinleri, Milliyetçiler Derneği neşriyatı, İstanbul, 1969.
Mevlevî Âyinleri, Haz: [18] Saadettin Heper, Konya, 1979
[19] Tahririyye, 67-a.
[20] Selâhattin Demirtaş’ı evindeki ziyâret ve görüşmeden, Cinuçen Tanrıkorur, Mustafa Tahralı, Fatma Âdile Başer, İstanbul- Kadıköy, Aralık 1987.
* Âyin-i şeriflerin güftelerinin de musıkîde tespit ettiğimiz gibi farklı eserlerden seçilmiş manzûmeler olduklarını biliyoruz. Âyin güfteleri olarak seçilen parçaların kimlerin hangi eserlerine ait olabileceği konusu da yine günümüzün meçhulleri arasında. Bu noktada âyin güftelerinde daha çok Hz. Mevlânâ’nın eserlerini tespit etmeye çalışan Didem Başar’ın XIX. Yüzyıla Kadar Bestelenmiş Mevlevî Âyinleri’nin Müzikal Analizi, (MÜ.Sos.Blm.Enst.Basılmamış YL.Tezi, İstanbul, 1999) adlı eseriyle, Bülent Aksoy’un gerek güfte, gerek eser varyantlarını göz önünde bulunduran Sermüezzin Rıfat Bey’in Ferahnâk Mevlevî Âyini (Pan yay., İstanbul, 1992) isimli çalışmasını anmak isterim.
[21] Yenikapı Âyin Mecmuasından naklen Rauf Yektâ, Dede Efendi, Esâtiz-i Elhân III.cüz, İstanbul, 1340/1924, s.164.
