Fatma Adile BAŞER
Modern anlayışta bir konservatuar kurma eğilimini 1917’de “Şark ve Garb mûsikîsi” iki ana bölümüyle eğitim-öğretime başlayan Darü’l-Elhan’a bağlamak mümkündür. Doğal olarak bu kurum günümüz Batı ve Türk müziği konservatuarlarının da temeli sayılabilir. Türk müziği açısından müfredat ve çalışma yöntemleri göz önüne alındığında eğitimin; Keman, Ud, Kemençe, Tambur, Santur ve Kanundan oluşan enstruman dersleri, solfej, makam-nazariyat, musikî tarihi ve eser tatbikinden meydana geldiğini görüyoruz.
Zaman içinde çeşitli aşamalardan geçerek kurulan Türk müziği konservatuarları, Darü’l-Elhan’ın ortaya koyduğu eğitim çerçevesini daha büyütmüş ve konu başlıklarını da çeşitlendirmiş durumdadır. Ayrıca gelişen müzik anlayış ve teknolojilerinin (nota-akort-metot vb.) uygulandığı ölçüde gelişim sağlandığını da söyleyebiliriz. Bu noktada emeği geçenlere şükran borcumuz vardır.
Ancak madem ki burada toplanmamızın amacı müziğimizi daha ileri ve olgun bir noktaya taşımaktır, o halde eksiklerimizi ve hatalarımızı görmek yani bir otokritik bizi hedefimize daha da yaklaştıracaktır.
Darü’l-Elhan’ın, müzik eğitimine üzerine oturttuğu temel dersler Türk müziği konservatuarlarında alt başlıklara ayrılarak devam etmekle birlikte, derslerin yoğunluğu ve eğitim yılları içinde kapladığı alan söz konusu edildiğinde bazı temel derslerin tali konulara dönüştüğü veya dönüştürüldüğü gözlenmektedir. Sekiz sömestrlik eğitim süreci içinde Müzik Tarihi 1 veya 2 sömestrlik bir yer işgal etmektedir. Usul dersi çok daha işlevsiz bir konumdadır. Mesela Ses Eğitimi bölümünde hiç okutulmamaktadır. Burada kulak eğitiminin yarısı anlamına gelen ne ritmik hassasiyetten, ne de genelde Doğu müzikleri, özelde Türk müziği için, müzikte zaman kavramının farklı bir model olarak sunulduğu usûlün öneminden bahsedecek değilim, müzik eğitimi onu yaratan kültürle birlikte verildiği ölçüde hedeflenen anlayışa ulaşılabilecektir. Bu bakımdan Müzik Tarihi dersinin önemi de tartışmadan uzaktır.
Darü’l-Elhan’ın müzik kültürünü müzik eğitiminin doğal parçası sayan tutumu, Müzik Nazariyâtı, Şark Mûsikîsi Tarihi, Bestekâr hayatları (Esâtiz-i Elhân) benzeri yaptığı yayınlarla da perçinlenmiştir. Bugün kaynak olarak kabul gören nota neşriyatı ise ciddi bir yekûn oluşturmaktadır. Türk müziği konservatuarlarının ilki olan ve İstanbul gibi önemli bir kültür kentinde bulunan İTÜ Türk Müziği Konservatuarı’nın ise kurum olarak bu yolda atılmış üzülerek belirtiyorum, ciddi adımı yoktur. (Ancak Ege Üniversitesi Türk Müziği Konservatuarının yayın çalışmalarını sevindirici bir gelişme olarak anmak isterim.)
Bir zamanlar Keman, Ud, Kemençe, Tanbur, Kanun ve Santurdan oluşan Dârü’l-Elhan’ın çalgı eğitimi bugün konservatuarda “Yaylı, Mızraplı, Nefesli ve Vurmalı Çalgılar” ana başlıkları altında Türk Halk ve Klasik müziğinin belli başlı çalgılarıyla oldukça zenginleşmiş durumdadır. Ancak bu çalgıların gerek geleneksel, gerek ileriye dönük çalgı tekniği ve repertuarları bakımından geliştirilmesi, toplu icra veya orkestrasyon çalışmalarına uygunluklarının (akort, anahtar vb. sorunları kastediyorum) sisteme bağlanması ve çalgı eğitimi açısından metotlarının oluşturulması şüphesiz ki gerekmektedir. Türk Müziğinde Eğitim Sempozyumu serilerinde çokça tartışıldığı üzere, yapılacak çok şey vardır. Çalışılmayan gözden kaçırılan her alan kültür dağarımızın yitik değerleri olarak kalmaya devam edecektir.
Nitekim Türk müziğinin mevcut eğitim anlayışları ve kurumları tarafından değerlendirilmeyen türler, formlar, çalgılar… Bunlara bağlı bilgi birikimiyle bu bilgilerin diğer disiplinlerle olan ilişkileri hâlâ önemli bir yekûn oluşturmaktır. Hariçte kalan bu unsurlar zaman zaman Türk müziğinin kimliğini belirleyecek düzeyde önemli de olabilmektedirler. Dolayısıyla elde edilen başarı maalesef övünmemize yetecek ölçüde olamamıştır.
Dârü’l-Elhan’ın müfredat başlıklarına Form ve Edebiyatı da ekleyerek Türk müziğinin çalışılmayı bekleyen değerlerini bilinme oranları açısından kısaca gözden geçirmek isterim. Yukarıdaki temel alanları ilgilendiren konuların bir kısmı hemen hiç bilinmemektedir. Birkaç örnek vermek gerekirse; İslamiyet öncesi Türk müziği, İslamlaşma döneminde Asya-Türk müziği, Gazneli sonra Babürlüler dolayısıyla Türk-Hint müziği etkileşimi, Selçuklu Dönemi ve Fars kültürüyle olan etkileşim (ki bu başlıkları uzatmak çok mümkün) benzeri karşılaştırmalı müzik çalışmaları müziğimizin kaynaklarını ve kendi orijinal dinamiklerini ortaya koymamıza yardımcı olacak alanlardır.
Bazı alanlar ise ancak çok az sayıda uzman tarafından fark edilmiş olmakla birlikte henüz eğitime girmemişlerdir. Gerek halk gerek klasik müziğimizdeki usûl-vezin ilişkisi buna örnek gösterilebilir. Çıkarılan sonuçlar henüz konunun sistematik biçimde ifadesine yetecek kadar birikmiş değildir.
Diğer grup, bilinen fakat eğitime girmemiş alanlardır. Asrın başında metodu yazılarak Dârü’l-Elhan müfredatında yer alan Santur, vurmalı çalgıların en özelliklilerinden ve elimizdeki belgelere göre Osmanlı döneminde yaygın olarak kullanılan bir çalgıdır. Lavta için de benzer şeyler söylenebilir. Mehter müziğinin, spor oyunlarının düğünlerimizin vazgeçilmez çalgısı Zurna da aynı konumda eğitime girmeyen yitiklerimizdir. Bu gruba makam, usul, form ve türlerden pek çok unsur katılabilir.
Bunlara ek olarak gereksiz görülen veya dışlanan alanlardan da bahsedebiliriz. Örneğin ritim dünyası ve çalgıları zengin olan Türk müziğinin usul konusu ve vurmalı çalgıları bugün Çalgı Eğitim bölümünden dışlanmıştır. Yine sempozyumlarımıza konu olan ilk ve orta eğitim müzik öğretiminin belli standartlara bağlanması gerekliliği bir sorun olarak karşımızda dururken çocuk ve genç müziğine kolaylıkla adapte edilmesi mümkün olabilecek dilli kaval, lavta gibi çalgılar da göz ardı edilmektedir. Türk müziğindeki türler de ayrı birer ders olacak yoğunlukta olmakla birlikte eğitimde yer almamaktadır. Mehter ve mızıka, Cami ve tasavvuf müziği, Fasıl veya klasik fasıl, sıra gecesi, yâren sohbeti benzeri zümre veya meclis müzikleri, çocuk ve oyun müzikleri, eğlence müzikleri benzeri türler ve bunların geleceğe dönük açılımları kitle iletişim, psikoloji ve pedagoji disiplinlerinin yardımıyla, değerlendirilmesi mümkün verimli alanlar olabilirler. Kaldı ki söz konusu türler Türk müziğinin kimliğini de belirleyici yaklaşımlardan uzaklaştığı için şarkı-türkü konservatuarına dönüşmüş görünüyor. Ancak şarkı ve türkülerin de kendilerini yaratan kültür ortamlarından koparılarak anlamsızlaştırıldıklarını da göz ardı edemeyiz.
Türk müzik eğitiminin temelinin oluşturan konuları ele alarak henüz bu konularda yitik pek çok değerimiz bulunduğunu vurgulamak üzere kısa bir değerlendirme yapmak isterim.
Müzisyen açısından müziği okuma ve yazma becerisi demek olan Solfej, bugün konservatuarda üç türlü okutulmaktadır. Batı müziği, Halk müziği ve Türk klasik müziği. İlk bakışta bizi şaşırtan bu tablo sorunu bir okuma-yazma, alfabe ve dil problemi olarak ele aldığımızda anlaşılır hale gelir. Yüzlerce yıllık gelişmenin sonucunda tampereleştirilerek sisteme bağlanmış, metodize edilmiş bir müzik yazısı ve bu yazının solfej dediğimiz öğretim metodu batılılar tarafından geliştirilmiştir. Asya’nın büyük bölümü, Orta doğu, Kuzey Afrika, Anadolu ve Balkanlarda bugün dünyanın “makam müziği” adını verdiği bir oktav içinde birbirine eşit olmayan aralıklardan oluşan ayrı bir müzik dili vardır. Bu dilin ayrı bir alfabesi olması da doğaldır. Bize göre sıkıntı aynı müzik dünyasının Türk halk ve klasik müziğinin ortak alfabede birleşememiş olmasıdır.
Türk müziği solfeji ayak veya makamın öğretilmesinden sonra o makamdan seçilen eserlerin nota ile okunması şeklinde uygulanmaktadır. Solfej becerisini azami derecede arttırmak hedeflerimiz arasındadır. Ancak bunun başarılması
1- Her makam için repertuarın iyi incelenmesi,
2- Ritmik özellikleriyle birlikte karşılaşılan orijinal nağme gruplamalarından dağarlar oluşturmak,
3- Bu nağme dağarlarını değişik ritmik ve usul özellikleriyle değişik makamlara uygulayıcı temrinler hazırlamak,
4- Temrinleri ve kulak egzersizlerini belirli zorluk derecelendirmeleriyle metodize ederek uygulamak benzeri akademik çalışmalarla mümkün olacaktır. Türk müziğinin hareket kabiliyetini yeterince yansıtmayan solfejlerle onu öğrenip icra etmek müziğin hayatiyetini zayıflatmakta ve giderek müziğimizin kendisi de bir yitik değere dönüşmektedir.
Eser içinde sürelerin, genel olarak da zamanın kullanış biçimi olan Usûl için de benzer bir değerlendirme söz konusudur. Ezgilerin birbiriyle olan genel âhengi ve sistematiği usûle göre gerçekleşmektedir.
1- Sürelerin ve kullanımlarının iyi anlaşılması,
2- Usûl kalıplarının tespiti,
3- Usûlün eser içindeki görevinin ortaya çıkarılması ve aynı nağme özellikleri farklı usullerde aldıkları şekil dolayısıyla usulün müzik türlerine ve yapılarına etkisi,
4- Sözlü müzikte usûl-vezin ilişkisi,
5- Türk müziğinde ritim sazların disiplinli bir birliktelik içinde kullanılmaları dolayısıyla her tür velvelenin tespiti,
6- Çeşitli ritim çalgılarının kullandığı velvelelerden oluşturulacak ritim dağarı ve bunların değişik ritim kompozisyonları oluşturarak ritmik eğitimde kullanılmak üzere metodize edilmesi,
7- Çağdaş ritim yazısından yararlanılmasının sağlanması.
Bu ve benzeri çalışmalar yeterince gerçekleştirilemediğinden usul konusu giderek önemini kaybetmekte sazlarıyla birlikte, (yukarıda çeşitli vesilelerle dile getirdiğimiz gibi) yitik değerler kategorisine girmektedir.
Formlar gerek bestecinin müziği tasarlayışına gerek o tasarlayıştaki sanat dinamiklerin anlaşılmasına meydan veren bir alan olarak ne yazık ki Türk müziği açısından yeterince araştırılmış değildir. Bugün ne Köçekçe, Tavşanca, Karagöz Semâisi ne Pehlivan Peşrevi ne de Cirit havalarından haberimiz var. Mahfel sürmesini, Münâcaatı zaten unuttuk. Eski formları hiç bilmiyoruz. Bildiğimizi var saydıklarımız ise ne metrik ne analitik ne besteci ne dönemleri açısından incelenmiş değildir.
Repertuar, yani eser bilgisi konusu da şüphesiz müziğin bel kemiği mensabesindedir. Repertuar bilgimize dayanarak ancak sanatın varlığından ya da değerinden söz edebiliriz. Makam, usul gibi temel unsurlar hakkındaki bilgilerimiz de Repertuara bağlı olarak gelişir. Ancak Türk müziği repertuarının tespiti bakımından yolun başında olduğumuzu söylemeliyiz. Hamparsum, Necip Paşa, Hidiv Abbas Paşa, Abdülkadir Töre gibi bilinen büyük koleksiyonlardan başlayarak elde edilebilen nota birikimlerinin her türlü versiyonları dahil koleksiyon numaralarıyla künyeleri açıkça belli edilecek şekilde günümüze kazandırılmaları çok gecikmiş çalışmalar olarak önümüzdedir. Burada bütün olanaksızlıklara rağmen samimi, gayretli çalışmalarıyla koleksiyon oluşturan sayın Cüneyd Orhon, Alaaddin Yavaşca ve Cüneyt Kosal’ı şükranla anmadan geçemeyeceğim. Halk müziğimizin başta Ankara Devlet Konservatuarı ve Dârü’l-Elhan’dan Belediye Konservatuarına (bugün İstanbul Üniversitesine bağlı) intikâl eden malzemelerin değerlendirilmesi olmak üzere, sesli kayıtların notaya geçirilmesi acil işlerden sayılmalıdır. Ayrıca sistemli ve periyodlara bağlı projelerle sadece hudutlarımız içinde değil Bulgaristan’dan Yunanistan’a, Makedonya’dan Yugoslavya Romanya’ya kadar bugün varolma mücadelesi veren Rumeli Türklüğünün türkülerinin derlenmesi ya da Musul, Kerkük hatta Bağdat’ta yaşayan Türkmen grupların türkülerini derlemek benzeri işler de esasen bize düşer.
Edebiyat konusuna gelince, Türk müziğinin daha çok sözlü müzik olarak gelişmesi, usul-vezin ilişkisini geliştirmiş görünmektedir. Ayrıca eserlerin doğru güftelerle okunması nağme anlam birliği açısından önem taşımaktadır. Bugün klasik eserlerimizin çoğunda bu sorunla karşılaşılmaktadır. Arapça ya da Farsça güfteli eserlerde anlam bütünlüğü göz ardı edildiğinden bazen sözler tekerleme misali anlamsız hecelere dönüşebilmektedir. Dolayısıyla icralar anlam ve mahiyetinden uzaklaşmış olarak gerçekleşmektedir. Buna ek olarak güfte sahiplerinin belirlenmesi sadece doğru vezin ve güftelere sahip olmak sonucunu değil, müzikolojik açıdan eserin kimliği ve dönemi hakkında da bilgilenmemizi sağlayacaktır. Bu bakımdan klasik ve halk edebiyatı literatürümüzün güfte mecmuaları ve cönk benzeri eserlerden başlanarak müzik açısından yeniden elden geçirilmesine ihtiyacımız vardır.
Sonuç
Görüldüğü gibi müziğimiz hemen hemen her alt başlıkta ciddi eksikliklerle eğitime devam etmektedir. Bütün unsurları, diğerlerine mutlak surette muhtaç bir yapı arzetmektedir. Çalgıyı solfejden, usulü makamdan, formu besteden, besteyi güfteden ayırmak mümkün değildir. Gerçekte bu bütünlük, müzikle kültürün diğer şubeleri arasında da vardır. Güfteyi edebiyat veya dilden, nağmeyi psikoloji ve sosyal yapıdan, heyecanlardan özellikle tarihten soyutlamanın imkânı yoktur. Batılı sosyal bilimcilerin, özellikle Heideger’den beri anlama-yorumlama teknikleri üzerinde yoğunlaştıklarını biliyorsunuz. Öğrenme, bireysel anlama subjektif bir “yeniden kurma” olayıdır. Bu ise malzemeye bağlı bir işlemdir.
Görüldüğü gibi müziğimiz kendisine varlığını ve kimliğini kazandıran arka plan dikkate alınmadan yeni nesillerin zihninde gerçek kimliğiyle oluşamayacaktır. Dolayısıyla sözünü ettiğimiz yitiklerin bir an evvel bilinir hale getirilmesi toplumumuzun geleceği bakımından oldukça önemlidir.
Çünkü “İlim mâluma tâbîdir”.
Bu makale, Müzikte 2000 Sempozyumu Türk Müziği Günleri, TC Kültür Bakanlığı, İstanbul; Müzikte 2000 Sempozyumu Bildiriler, Ankara, 2000, s.209-214. Yayınlanmıştır.
